Uma enorme espaçonave paira acima de uma das maiores cidades do planeta. Sua origem e as motivações de sua chegada à Terra são desconhecidas; sua mera presença, bem como a de sua tripulação — seja pelas aparências ou pelos objetivos —, causa fortes impactos sociais e políticos.
Essa sucinta descrição é a base de duas narrativas de ficção científica: uma literária e uma cinematográfica. Ela evoca uma imagem de fácil reconstrução no imaginário coletivo, visto que esse gênero narrativo é um dos mais populares. Essas duas premissas guardam ainda outro ponto em comum, um tema que é lugar-comum dentro da tradição da ficção científica: o encontro com extraterrestres.
Presente no gênero desde sua criação com Frankenstein, de Mary Shelley, passando por Viagem à Lua, de Georges Méliès, e chegando ao próprio Distrito 9, de Neill Blomkamp, o tema do contato com o “Outro”, o exótico, traduziu na linguagem da ficção científica diversos eventos históricos e contemporâneos. O imperialismo colonial está transfigurado no filme Avatar (2009) e em Tropas Estelares (1997); as consequências do terrorismo nos EUA estão expressas em Guerra dos Mundos (2005), bem como seu exibicionismo bélico está representado em Invasão do Mundo: Batalha de Los Angeles (2011).
Contudo, as duas obras a que nos referimos inicialmente situam-se em distintas temporalidades. A primeira, o livro de Arthur C. Clarke, O Fim da Infância, foi publicado originalmente em 1953, enquanto o filme Distrito 9 foi lançado em 2009. Ambas as histórias acabam focando nas consequências sociais desse evento de contato, cada uma à sua maneira, mas podemos entrelaçá-las em uma abordagem tanto histórica quanto visual.
Em diversos casos, as representações visuais que retratam o período colonial apresentam uma abordagem romântica. São notórios os casos da pintura de Oscar Pereira da Silva, Desembarque de Pedro Álvares Cabral em Porto Seguro em 1500 (1900), retratando a invasão lusitana no continente sul-americano, bem como de Cristóbal Colón tomando posesión del Nuevo Mundo (1893), pintura de L. Prang & Co.
Ambas as imagens datam do final do século XIX, período em que as historiografias nacionais da América buscaram elaborar uma origem, uma fundação documentada. Nas duas obras, há outro ponto em comum: a composição relega um espaço notável para os navios, como demonstração da tecnologia máxima da dominação. O meio de transporte que tornou possível a reconexão dos povos humanos entre os dois continentes e, consequentemente, a exploração massiva pelos séculos seguintes.
Essas imagens da invasão foram ressignificadas pela ficção científica, e daí surge o pressuposto de que em suas narrativas é possível identificar um valor historiográfico, pois tais enredos refletem anseios e dinâmicas de seu período e contexto de produção. Mais do que isso, o gênero é parte de um processo histórico da movimentação de ideias:
Precisar datas é sempre uma missão arriscada, mas a ficção científica, em seus aproximados dois séculos de existência, se dedicou a explorar e problematizar racionalmente as indagações e extensões das decisões humanas, a fim de torná-las conscientes e orientadas no sentido da evolução. (RANGEL, 2024, p. 15)
Trabalhar com as questões que mobilizam o conhecimento humano é conferir à narratividade da ficção científica uma dose de historicidade. Essa tradução da realidade em uma linguagem que gravita entre o fantástico e o científico traz à tona transfigurações diversas, das quais se destaca justamente o tema da invasão. É o caso clássico de A Guerra dos Mundos (1898), de H.G. Wells, adaptado para o cinema em 1953 e 2005.
Esse amplo deslocamento expansionista de poder político está inserido na obra de Arthur C. Clarke, que desponta no cenário da Guerra Fria com a chegada de diversas naves às maiores cidades do planeta. A despeito do desenrolar da trama — que envolve o suporte da raça alienígena (apelidada de Senhores Supremos) para uma complexa evolução da raça humana —, a obra aborda um contato pacífico com uma raça superior, objetivamente direcionada a auxiliar os humanos. Em troca, porém, os Senhores Supremos analisam todo o conhecimento produzido pela humanidade, além de lançarem uma vigilância antropológica sobre o progresso do planeta.
Ainda que seja, em princípio, uma dinâmica não violenta, a humanidade chega a um fim diante de sua progressão máxima, dando um passo para a adesão a uma força maior que leva à extinção da raça humana como era conhecida. Aqueles que não se adaptaram, ou que não evoluíram da mesma forma, optam pelo suicídio. Mesmo com “boas intenções”, a invasão imaginada por Arthur C. Clarke produziu também um genocídio.
O paralelo com a invasão da América é evidente e necessário, pois, na própria historiografia, nenhuma outra “descoberta” foi tão impactante, levando Tzvetan Todorov a considerar o evento como fundador da identidade contemporânea. Na fantasia, o episódio é comparável às narrativas de contato com seres extraterrestres; o que Clarke propõe é uma completa e profunda mudança de paradigmas culturais, políticos e científicos advindos desse contato. Em O Fim da Infância, a humanidade é levada a um novo nível ontológico, um degrau acima no ser/estar no universo.
Em Distrito 9, as consequências da invasão se desenrolam de forma também fora dos padrões narrativos do gênero. Mais precisamente, há uma suspensão do ímpeto invasor. A espaçonave solitária que pousa em Joanesburgo tem consequências menores do que as diversas naves da obra de Clarke. Contudo, o cenário de complexidade social que se instala é notório.
Ainda que haja uma alusão de uma obra à outra, é preciso destacar que ambas são atípicas, apesar de a base dos enredos ser um lugar-comum da ficção científica. Em termos narrativos, está evidente no longa-metragem o aspecto da migração de um grupo e a segregação como consequência social. Esse deslocamento coletivo é uma transfiguração de um evento histórico: Distrito 9 faz alusão ao District Six (Distrito Seis), local da Cidade do Cabo que comportava um contingente multirracial no período do Apartheid.
O processo de desumanização retratado no longa alinha-se à obra em sua abordagem de representação do pós-colonialismo. Ao inserir os seres alienígenas como a minoria perseguida, Blomkamp articula as noções de racismo, segregação e xenofobia em um novo patamar, universalizando tais condutas em um embate entre humanos e não humanos. A desumanização não está apenas nesse embate, mas na própria metamorfose pela qual o protagonista passa.
Wikus van der Merwe, interpretado por Sharlto Copley, lidera um processo de despejo dos alienígenas do Distrito 9 (D9), em Joanesburgo. Vivendo na região desde 1982, os alienígenas foram resgatados de sua nave encalhada e se estabeleceram no D9, que se converteu em um cenário de pobreza e violência. Durante esse despejo dos extraterrestres (chamados pejorativamente de “camarões”), Wikus é intoxicado por um líquido que, aos poucos, o transforma em um deles.
Sob a promessa de um dos alienígenas, Wikus invade a MNU — organização paramilitar interessada na tecnologia bélica dos estrangeiros — para recuperar o líquido. Ao desenrolar da trama, o alienígena reativa a nave e foge da Terra, deixando a Wikus a promessa de retorno e de cura. O longa encerra sua narrativa mostrando a realocação dos aliens remanescentes para um “Distrito 10” e finaliza com a imagem de Wikus completamente metamorfoseado.
É nítida a referência à metamorfose kafkiana. Acompanhar o deslocamento do corpo do protagonista acentua a tônica de desespero e ansiedade que o ritmo da narrativa assume. A visualidade “suja” dos cenários conversa com esse processo da personagem, remetendo às imagens de David Cronenberg em A Mosca (1986):
The gradual disintegration and transformation of the body of Wikus van de Merwe is a central theme in District 9. The loss of fingernails and teeth forms part of a catalogue of bodily disasters that are highly reminiscent of Seth Brundle’s transformation in David Cronenberg’s The Fly (1986), but are played out in District 9 with equal measures of horror and comedy. (VAN VEUREN, 2012, p. 571)
A transfiguração corporal é um elemento preponderante e representa o deslocamento em um nível íntimo. Começamos o filme mediados pela transição de toda uma civilização — corpos estranhos que passam a conviver com humanos sem qualquer mediação social eficiente. Desse contexto, somos levados à transição particular do corpo de Wikus, que, enquanto homem branco, evidencia a analogia do racismo de forma caricatural.
O cenário de tensão social é outro fator fundamental na construção estética do filme. Segregação, xenofobia e as violências urbanas (seja do crime organizado, seja do Estado entrelaçado à empresa privada MNU) dimensionam o longa em um patamar de verossimilhança notável. A figura do refugiado é central, mas ela desnuda novas camadas: o estrangeiro possui uma aparência aterradora para a perspectiva humana. Clarke faz o mesmo em O Fim da Infância, contudo, sua narrativa se desenvolve através do ocultamento desse estrangeiro, pois sua feição “diabólica” poderia arruinar o contato pacífico.
D9 segue o caminho oposto, expondo logo de início a visão do “camarão”. O medo de um colonizador voraz é subvertido rapidamente pela repulsa diante dos refugiados. Mas cabe reforçar que O Fim da Infância é uma produção contemporânea à Guerra Fria. A ficção científica do pós-Segunda Guerra explorou imagens com o intuito de marginalizar um “Outro” alienígena: o comunista soviético.
Em Hollywood, o humano encontrou seu oposto em figuras como o latino, o indígena, o negro, o pobre, o comunista, o rebelde, o muçulmano. Sobretudo no cinema norte-americano, são tais personas que encarnam os riscos ao american way of life… (MAYNARD; MAYNARD, 2015, p. 212)
Em D9, as imagens dos “camarões” deslocam-se da complexa realidade geopolítica do continente africano:
A xenofobia e a discriminação ainda são recorrentes na África do Sul. Em abril de 2015, dois moçambicanos foram mortos em uma onda violenta em Durban… O caso relembrou os acontecimentos de 2008 em Joanesburgo… fatos que ocorreram no ano anterior ao lançamento de Distrito 9, o que fortifica a alegoria do filme. (LIMA, 2016, p. 51)
Aqui se consolida a percepção: mais de quinze anos depois de seu lançamento, Distrito 9 é um filme extremamente atual. A crise migratória acumulou episódios marcantes nessas duas décadas, em especial no Mediterrâneo e no Oriente Médio. Os abusos de políticas isolacionistas são apenas etapas de um longo processo que tomou lugar em nosso imaginário com a proliferação massiva de imagens. Outros corpos estão sendo transfigurados, outros povos continuam compelidos a um êxodo violento e, tal como no filme, algumas nações já não distinguem as esferas públicas das iniciativas particulares. A expectativa de Clarke parece ser um horizonte cada vez mais distante, em uma realidade onde minorias continuam sendo cada vez deslocadas e desfiguradas em razão do poder do capital.
REFERÊNCIAS
RANGEL, Luiz. História e ficção científica. São Paulo: Contexto, 2024.
MAYNARD, D. C. S.; MAYNARD, A. S. C. A Guerra entre Mundos: Não Estamos Sozinhos. In: SILVA, F.C.T. (Org.). O Cinema vai a Guerra. Rio de Janeiro: Campus Elservier, 2015, v. 1, p. 211-226.
LIMA, Gutemberg de Queirós. Ficção científica: O gênero do contra factual no cinema africano de Distrito 9. 69 f. Monografia. Instituto de Humanidades (IH), Universidade da Integração Internacional da Lusofonia Afro-Brasileira. Redenção, 2016.
VAN VEUREN, Mocke Jansen. Tooth and nail: anxious bodies in Neill Blomkamp’s District 9. Critical Arts, [S. l.], v. 26, n. 4, p. 570-586, set. 2012
Créditos na imagem de capa: TriStar Pictures; Peter Jackson; Philippa Boyens; Neil Blomkamp, 2009.