Esta resenha se debruça sobre o mais recente livro do pesquisador Otavio Leonídio, publicado pela editora Numa, em 2024, no qual o autor discute diferentes expressões da arte contemporânea, enfatizando a sua dimensão política. Neste texto, serão comentados e analisados, mais especificamente, os capítulos “Reivindicar a cidade sem forma” e “Vanguardas não-ocidentais: uma inapropriação”.
Arquiteto e professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo e dos programas de pós-graduação em Arquitetura e História Social da Cultura da PUC-Rio, Otavio Leonídio desenvolve pesquisas em torno de distintas expressões da arte contemporânea brasileira. O livro consiste em um conjunto de ensaios escritos pelo autor ao longo de dez anos e, em sua maioria, publicados anteriormente em periódicos eletrônicos
O texto pretende demonstrar que um dos aspectos mais instigantes da arte contemporânea produzida no Brasil e, em sentido mais amplo, das vanguardas não-ocidentais, é a sua forma não convencional de tensionar e desestabilizar os entendimentos tradicionais de política e ação política. Na leitura de Leonidio, o que se entende propriamente por “político”, na acepção tradicional do termo, muitas vezes escapa às pretensões e realizações da produção artística nacional analisada. Interessa ao autor, portanto, as maneiras pelas quais a arte pode ser política em termos não convencionais e que não mobilizam, necessariamente, o vocabulário de uma arte considerada “engajada”. Nessa chave de leitura, oposições como “arte política” e “arte alienada” perdem força, sobretudo levando em consideração certas leituras que concebem o labor artístico dentro das relações de produção, em uma perspectiva materialista de análise[1].
Sua crítica, portanto, se direciona a essas premissas que excluem práticas artísticas que questionam os modos tradicionais de fazer política. Na introdução da obra, Leonidio mobiliza a ideia de “antagonismo relacional” da historiadora e crítica de arte Claire Bishop[2] para elaborar o seu argumento, que busca ampliar as possibilidades de interação e participação políticas, partindo do princípio de que as formas ditas “próprias” de fazer política sempre consideram como ponto de partida o sujeito cartesiano autônomo e autorreflexivo.
Discutindo o que ele chama de “politicidade da arte contemporânea” (LEONIDIO, 2024, p.14), o professor reflete sobre a necessidade desses modos alternativos de ação política, chamando atenção para as resistências e antagonismos novos que essas práticas criam. Trata-se, portanto, de uma maneira “imprópria” de agir. E, para tal empreendimento, se debruça sobre temáticas como o neoconcretismo, a arquitetura de Eduardo Coimbra, a noção de “mundos de ação” na arquitetura, a ideia de uma “cidade sem forma”, a discussão sobre a falência da arte contemporânea brasileira e a caracterização das vanguardas não-ocidentais. Deterei-me em dois desses debates: a reivindicação de uma cidade sem forma e a argumentação em torno das vanguardas.
Fundando seu pensamento na ideia de um modelo de “cidade sem forma”, o pensador se posiciona no debate do projeto de cidade, afirmando que a “cidade como forma” se define tanto pelo que ela cria em termos de possibilidades, mas, principalmente, pelo que essa concepção reprime. Sua contraproposta, a cidade sem forma, não consiste em mero devaneio ou sonho distante, mas, segundo ele:
Reivindicar uma cidade sem forma é também isto: reclamar uma cidade banida, exilada, esconjurada (…), reivindicar a cidade sem forma implica reconhecer, conforme a lição de Isabelle Stengers, não apenas que “estamos doentes e precisando nos curar”, mas que essa cura deve começar ali, “precisamente onde cada prática foi humilhada, apartada do poder de seus praticantes pensar e imaginar.” (LEONIDIO, 2024, pp.88-89)
Como podemos observar nesta argumentação, para contrapor o projeto de cidade em curso a este novo paradigma que reivindica, o autor realiza uma interessante reflexão sobre a dimensão temporal para o entendimento da formação dessas cidades. Para ele, o espaço da cidade como forma resulta do que ele chama de “modernização dos sentidos” (LEONIDIO, 2024, p.89), relativa a uma conceitualização de tempo progressivo e linear. É possível compreender essa abordagem à luz da ideia de “política do tempo” de Maria Ines Mudrovcic (2018). A autora explicita que as diferenças entre passado, presente e futuro são construções que acontecem em nossa fala e em nossas ações, problematizando as periodizações. Ao dividir o tempo, decidimos quem ou o que é considerado parte do passado ou do presente.
Essa divisão do tempo não é apenas uma representação, mas uma ação com impacto na linguagem e carrega em si uma marca de violência. Leonidio, nesse sentido, fala de uma colonização do espaço pelo tempo, refletindo nas concepções que temos de “Urbanismo” e “Arquitetura”.
Em contrapartida, a cidade sem forma é, em suas palavras, “destemporânea”, não estando vinculada ao presente histórico (LEONIDIO, 2024, p.95). Tal discussão pode ser compreendida ao mobilizarmos a chave conceitual da “crononormatividade”[3], que nos possibilita compreender que uma determinada narrativa hegemônica sobre a organização do tempo foi construída e privilegiada, e tal forma essa naturalização oculta seu caráter sociopolítico. A questão central é que a manipulação social e política do tempo gera rotinas e ritmos corporais diversos, que conferem valor e sentido à maneira como vivenciamos e nos imaginamos no tempo (SOLANA, 2017, p.56).
Ainda teorizando sobre a ideia de cidade como forma, Leonidio chama a atenção para a dimensão contextual desta conceituação
A cidade como forma é essencialmente contextual: nada no que nela existe está ou pode estar fora de contexto, vale dizer, desvinculado de uma situação geral que tudo amarra e articula. A noção de contexto é a própria condição existencial de tudo o que é na cidade como forma: existir no mesmo espaço-tempo, em sintopia, é, ali, a própria condição do ser. (LEONIDIO, 2024, P.93)
A partir de autores ligados à Filosofia da Linguagem, como John Langshaw Austin (1990) e da Filosofia da Diferença ou Desconstrução, como Jacques Derrida (1991), Leonidio traz para a discussão a importância do contexto para fazer uma crítica ao pensamento urbano e à prática do urbanismo. No que diz respeito à crítica ao contextualismo, Leonidio assinala que ele significa o sequestro do espaço pelo tempo histórico, que confia a cidade em um presente. É notória a influência de Derrida no argumento de Leonidio, já que o filósofo chama atenção para a dimensão política do contexto, ao indicar que todo contexto é atravessado por disputas éticas e políticas, nas quais diferentes forças buscam afirmar determinadas interpretações em detrimento de outras. Essas disputas nem sempre são evidentes, muitas vezes permanecendo ocultas sob códigos complexos e difíceis de decifrar, o que contribui para a pluralidade de sentidos possíveis (DERRIDA, 1991, pp.27-28).
Em “Objeto Impróprio”, há uma crítica mordaz à maneira pela qual os mapas e os planos são empregados na prática urbanística tradicional, já que, nessa lógica, a cidade é subsumida pelo plano por meio de instrumentos analíticos e projetuais reificados (LEONIDIO, 2024, pp. 97-98). Outra crítica presente nesta argumentação concerne à noção disseminada de “espaço público”:
O conceito de espaço público opera uma inversão radical e, em termos políticos, particularmente danosa: não é o público que faz o espaço, é um conceito predefinido e constrangedor de espaço que faz o “público”. (LEONIDIO, 2024, p.100)
O pesquisador arremata afirmando que a condição para a subversão dessa normativa consiste na reivindicação do ato de ocupar o chão da cidade, reconectando-se a partir dele e, possibilitando agenciamentos múltiplos. Ocupar, nessa perspectiva, é abrir espaço para grupos sociais e políticos marginalizados (LEONIDIO, 2024, p.101).
No capítulo “Vanguardas não-ocidentais: uma inapropriação”, o autor discorre a respeito das apropriações nas vanguardas artísticas não-ocidentais, mais especificamente, analisando o caso da performance Cage e os velocípedes de Alex Hamburger e Márcia X[4]. Através de análise dessa ação, o autor esmiuça a sua formulação de atos de inapropriação na arte contemporânea. A performance faz alusão a outra produção artística, 4’33” de John Cage, em que há um elemento surpresa: os artistas pilotam minúsculos velocípedes durante a ação. A apropriação artística, nestes termos, ocorre em tom de confronto. Por meio do humor e do escárnio, os artistas fazem uma inapropriação do trabalho de Cage. Agem contra, mas também com ela: se apropriando do espaço e criando algo novo a partir dele. Assim, não há uma repetição pura e simples, mas uma criação a partir dela.
Revisitando a ideia de iterabilidade de Jacques Derrida, podemos pensar nesse conceito para entender como tal performance pode ocorrer fora do contexto original e. ainda assim, criar novos significados, ainda que se baseie em elementos repetidos (DERRIDA, 1991, p.13).
Tal performance, para Leonidio, se insere em uma tendência mais ampla de artistas brasileiros que, entre 1960 e 1970 realizaram inapropriações artísticas em um contexto político marcado pelo autoritarismo da ditadura civil-militar:
Não surpreende, diante desses acontecimentos, que inúmeros artistas tenham reiteradamente recorrido a atos de inapropriação – não apenas dos espaços em que os combates políticos e culturais do monumento tinham lugar (…), mas também de alguns dos mais cultuados monumentos modernos brasileiros – leiam-se, os espaços físicos, institucionais e discursivos nos quais o Brasil moderno (…) foi e continua sendo reiterado, restabelecido, reinstituído. (LEONIDIO, 2024, p.153)
Dito isso, Leonídio mapeia como diferentes artistas modernistas realizaram apropriações. Para Mário de Andrade, a apropriação teria de ser feita pelas temáticas da cultura brasileira, já para Oswald de Andrade, estas práticas deveriam se dar de modo “canibalesco”. Outro elemento trazido para discussão por Leonidio é a construção de Brasília como um ato de apropriação, destacando o caráter excludente do projeto modernista:
(…) Brasília foi sempre um espectro – uma utopia cuja existência só poderia mesmo se sustentar à custa da exclusão de todos os aspectos considerados impróprios ao que fora originalmente estabelecido pelo plano urbanístico de Lucio Costa. (LEONIDIO, 2024, p.159)
Leonidio ainda nos mostra como exemplo de inapropriação, em reação a esse empreendimento urbanístico, o filme Branco sai, preto fica, de Adirley Queiróz, que retrata a invasão de um baile black pela polícia. Mas que não se restringe a reconstruir o episódio: inapropria a narrativa ficcional ao subverter os papeis e comportamentos que moradores, cineastas e pessoas envolvidas na produção deveriam performar em um esquema de realidade e contrarrealidade não se excluem (LEONIDIO, 2024, p.164). Esse antagonismo, que é uma resposta à violência e à segregação: inapropriar os espaços aos quais foram confinados.
É interessante o modo como Leonidio sintetiza as formas pelas quais diferentes linguagens artísticas operam “com e contra” os dispositivos colonizadores e segregatórios. Ele não nega as formas convencionais de articulação e combate políticos, mas mobiliza, a partir de uma multiplicidade de exemplos, uma reflexão que enaltece o gesto, o corpo, a palavra e a reinscrição, demonstrando a forte influência da ideia de performativo em sua reflexão[5], como potências transgressoras da ordem vigente.
NOTAS
[1] Para uma discussão mais aprofundada a respeito, cf. BENJAMIN, Walter. “O autor como produtor” in Magia e técnica, arte e política Obras escolhidas Vol. I. Trad: Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.
[2] Esta problematização pode ser encontrada mais pormenorizada no texto de Claire Bishop, cf. BISHOP, Claire. Antagonism and relational aesthetics. October, v. 110, p. 51-79, 2004.
[3] A crononormatividade refere-se às formas “naturais” de ordenar e valorizar o tempo das vidas consideradas válidas, portanto, cf. SOLANA, Mariela. “Asincronia y crononormatividad. Apuntes sobre la idea de temporalidad queer”, El banquete de los dioses: Revista de Filosofía y la teoría política contemporáneas, vol. 5, n 7, pp. 37-65, 2017.
[4] Trata-se de performance ocorrida em 1985 na Sala Cecília Meirelles no Rio de Janeiro.
[5] Essa ideia é mais bem desenvolvida no trabalho de John Langshaw Austin, cf. AUSTIN, John Langshaw. Quando dizer é fazer: palavras e ação. Artes Médicas, 1990.
REFERÊNCIAS
AUSTIN, John Langshaw. Quando dizer é fazer: palavras e ação. Artes Médicas, 1990.
BENJAMIN, Walter. “O autor como produtor” in: Magia e técnica, arte e política Obras escolhidas Vol. I. Trad: Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BISHOP, Claire. Antagonism and relational aesthetics. October, v. 110, p.51-79, 2004.
DERRIDA, Jacques. Assinatura acontecimento contexto. Margens da filosofia, 1991.
LEONIDIO, Otavio. Objeto Impróprio: Arte, Política e o Contemporâneo. Editora PUC-Rio: Numa, 2024.
MUDROVCIC, María Ines. “The politics of time, the politics of history: who are my contemporaries?”, Rethinking History, v. 23, n. 4, pp. 456-473, 2018.
SOLANA, Mariela. “Asincronia y crononormatividad. Apuntes sobre la idea de temporalidad queer”, El banquete de los dioses: Revista de Filosofía y la teoría política contemporáneas, vol. 5, n 7, pp. 37-65, 2017.
Créditos na imagem de capa: Cena do filme “Branco sai, preto fica” de Adirley Queirós