A humanidade se encontra, mais uma vez, em um estado de crise. Entretanto, essa turbulência não é um desvio: as crises são a essência constitutiva do capitalismo. O capitalismo, de fato, é crise!
E crises, não só as financeiras, fazem, também necessariamente, parte da dinâmica capitalista – não existe capitalismo sem crise. São próprias deste sistema as crises cíclicas que, desde a segunda década do século XIX, ele vem experimentando regularmente (Neto, 2012, p. 415).
Neste sentido, ficamos diante das catástrofes – resultado das intervenções humanas cada vez mais agressivas, sob a égide do capitalismo, sobre a natureza e a sociedade – como as guerras brutais, colapso climático, crises humanitárias e o avanço mundial da extrema-direita. E diante desta realidade concreta, três caminhos históricos se apresentam: a busca pela superação do sistema capitalista, a tentativa de remediação e ajuste, ou a procura do retorno de um capitalismo ultraliberal e sem regulamentação.
Neste sentido, a arte quando se defronta com essas crises, têm desempenhado um papel duplo, expressando esteticamente o momento histórico vigente na mesma medida que produz uma crítica, buscando superá-la. Assim, conforme aponta Viana: A obra de arte deve servir ao propósito de emancipação humana, de libertação da humanidade de todas as suas cadeias. Logo, a obra de arte deve ser crítica, reveladora das misérias e grandezas humanas, transformadora (Viana, 2007, p. 72)
Na esteira desta observação, também devemos considerar que as representações artísticas em torno das crises, antes de buscarem uma mera descrição, devem, conjuntamente, fomentar a crítica e elevar a consciência do público à emancipação dos seres humanos. Em linhas gerais a arte funciona como registro do real, mas isso ocorre de forma dinâmica e complexa, espelhando a sociedade em movimentos estéticos de ziguezague. Ela insere elementos da imaginação e da capacidade crítica, simultaneamente subvertendo e desmantelando os elementos reacionários, ao mesmo tempo que projeta, vislumbra ou deixa vastas margens interpretativas, convidando o público a refletir sobre novas possibilidades.
E nessas circunstâncias, obras como as cinematográficas também possuem essa capacidade de registrar criticamente o real, inserindo elementos para a produção de novas sociabilidades, capazes de produzir no indivíduo a necessidade de ação e engajamento social. Logicamente, não podemos esquecer que o cinema pode ser atravessado pelo reacionarismo, sobretudo quando sua produção, na linha da indústria cultural, visa exclusivamente o lucro. Este tipo de obra, frequentemente gerado a toque de caixa, sem as necessárias mediações e reflexões, tende a estar a serviço do próprio status quo. Contudo, mesmo dentro da indústria cultural, não é incomum que obras críticas surjam, furando a rede ideológica dominante.
Levando tudo isso em consideração, buscarei neste ensaio escrutinar o filme Porco Rosso do Studio Ghibli, buscando refletir sobre como o passado e o presente, relacionado às guerras, se manifestaram na animação de forma crítica. Embora não seja o título mais amplamente reconhecido do Studio no Ocidente, sua relevância é imensa. É importante notar que a fama ocidental do Ghibli foi recentemente impulsionada pelo uso desenfreado de imagens geradas por IA, que fazia releitura de fotos com os traços característicos do Studio, algo que foi fortemente criticado por seus criadores, sobretudo por Hayao Miyazaki. Embora a crítica de Miyazaki seja fundamental, por outro lado, constatou-se uma grande publicidade que levou a uma grande busca pelos filmes do Studio. E, considerando o momento de intensa crise estrutural que atravessamos – marcado por guerras brutais (como na Ucrânia e na Palestina) e pela ascensão da extrema-direita que se infiltra cada vez mais na cultura, inclusive no próprio cinema, buscando reabilitar discursos e práticas abertamente retrógradas -, filmes como Porco Rosso se tornam instrumentos cruciais de reflexão e humanização do debate. Embora seja um fato que, em certos aspectos, essas obras mais antigas possam ser datadas, sua notável capacidade de permanência e de ressonância no presente não é acidental. Ela se deve justamente ao seu sentido mais amplo e universal, à sua crítica à desumanização e à estrutura de poder que se repete, provando que as categorias de análise propostas por estas narrativas, mesmo que antigas, mantêm sua validade para decifrar a nossa conjuntura.
O Studio Ghibli, fundado em 1985 pelos diretores Hayao Miyazaki, Isao Takahata e pelo produtor Toshio Suzuki, estabeleceu-se como uma potência da animação, notável pela conjugação de elementos do fantástico e do realismo, pela profundidade psicológica de seus personagens e, frequentemente, por sua estética steampunk. O próprio nome do estúdio é uma referência histórica: Ghibli, apelido de um vento do deserto líbio, remete à aeronave italiana Caproni Ca.309 utilizada na Segunda Guerra Mundial. Sobre isso, Miyazaki confirma que seu interesse pelas temáticas bélicas e design de aviões e navios de guerra:
Bem, devo admitir que, desde criança, também fui fanático por aviões militares, navios de guerra e tanques. Na verdade, eu cresci muito animado com filmes de guerra e desenhando coisas militares por todo lugar. Eu era um menino excessivamente autoconsciente e tinha dificuldade em me controlar em relação às causas dos outros, mas meus colegas de classe acabaram me aceitando porque eu era bom em desenho. Eu expressei meu próprio desejo de poder desenhar aviões com nariz afilado e pontiagudos, bem como navios de guerra com armas enormes. Me encontrei emocionado com a bravura dos marinheiros que – mesmo com seus navios em chamas naufragando – continuaram a disparar suas armas até o amargo fim, pelos homens que mergulharam na salva de fogo e canhões de defesa antiaérea de uma formação inimiga que avançavam com todo vigor. Só muito mais tarde é que percebi que, na realidade, esses homens desejavam desesperadamente viver e foram forçados a morrer em vão. (MIYAZAKI, 1996, p. 45)
Mas essa conexão com a aviação e o conflito não é acidental, mas sim biográfica. A infância de Miyazaki e Takahata foi profundamente marcada pela Segunda Guerra Mundial — Miyazaki pela empresa de peças de aviões de combate de sua família, e Takahata por ter sobrevivido ao bombardeio de Okayama. Essa vivência traumática explica o sentimento de culpa e o forte pacifismo que permeiam suas obras. Sobre este ponto, Miyazaki pontua que:
Gosto de veículos e quero continuar a desenhá-los, mas resolvi não os desenhar de uma forma que alimente ainda mais uma paixão pelo poder. Da mesma forma, acho que estar apaixonado pelo maior canhão de batalha do mundo apenas revela uma mentalidade infantil, e tal paixão é verdadeiramente inútil em conflitos com nações mais sofisticadas, que pensam que a guerra é apenas um caminho para a vitória, os canhões como meras ferramentas para destruir alvos.6 (MIYAZAKI, 1996, p. 46)
Nesse contexto de reflexão sobre o pós-guerra, o filme “Porco Rosso” (1992) emerge como uma peça-chave. Ambientado no Período Entreguerras (1919-1939), ele acompanha Marco Pagot, um ex-piloto de combate da Primeira Guerra Mundial que se torna um caçador de recompensas. O filme é uma meditação sobre o militarismo, o fascismo (que estava em ascensão) e as cicatrizes da guerra, sendo intencionalmente produzido por Miyazaki como uma resposta aos conflitos da época, como a Guerra do Golfo e as Guerras Iugoslavas (1992-1995).
A narrativa de Porco Rosso capta de forma nítida alguns indicadores da profunda crise social e econômica que caracterizou o período Entreguerras. A inflação, sintoma da instabilidade do capitalismo pós-Primeira Guerra Mundial, é concretamente sentida por Marco, que se espanta com os altos custos do concerto de seu avião. No plano político, o filme não deixa margens: o surgimento do fascismo é explicitado pela presença intimidadora e crescente dos Camisas Negras, denotando a iminente instalação do autoritarismo na Itália.
Em um contraste potente com a destrutividade do militarismo e das forças reacionárias, o filme reflete uma importante mudança da época: a entrada massiva e competente das mulheres em funções técnicas e operacionais. Seguindo a praxe do Studio Ghibli em dar visibilidade à agência feminina, o filme destaca a presença das mulheres na oficina, com destaque para a Fio, que assumem o trabalho de engenharia e reconstrução – um papel que até então estava associado ao mundo masculino.
Mas fora este aspecto contextualizador da época, podemos pontuar que a essência da crítica de Porco Rosso se concentra na transformação de Marco Pagot em porco, uma maldição misteriosa desencadeada após a morte de um amigo em batalha, evento ocorrido durante a Primeira Guerra Mundial. As interpretações são diversas, mas uma possível explicação é que o Porco assume um papel quase autobiográfico, representando a própria culpa de Miyazaki — cuja família se beneficiou da indústria de aviação militar durante a Segunda Guerra Mundial e o período subsequente.
Culturalmente, o porco tem sido associado a conotações negativas; ele é visto como impuro em diversas tradições, sendo proibido o consumo no Judaísmo e em certas vertentes do Cristianismo, como o Adventismo, tendo como referências algumas passagens bíblicas. Em Levíticos, podemos encontrar a seguinte regra alimentar: “também o porco, porque tem unhas fendidas, e a fenda das unhas se divide em duas, mas não rumina; este vos será imundo. ” (BÍBLIA, 2024, Levítico 11-07).
O próprio Studio Ghibli usa o porco nesse sentido, como podemos verificar no filme “A Viagem de Chihiro”. Nesse filme, os pais da menina são transformados em porcos por cederem à gula. No campo da arte e da crítica social, o animal foi frequentemente atrelado ao autoritarismo militar e aos senhores da guerra, aparecendo em obras musicais emblemáticas como “Pigs” (Pink Floyd) e “War Pigs” (Black Sabbath).
A transformação de Marco possui uma dupla dimensão crítica: não apenas ele se impõe a maldição como uma autopunição pelo trauma da sobrevivência à Grande Guerra, mas a sociedade ao seu redor também o enxerga e o trata como tal, validando o simbolismo da desumanização. O porco, neste contexto, é a representação viva da corrupção e da ganância geradas pela mercantilização da guerra e pelo sistema capitalista. É justamente ao declinar o convite de retornar à Força Aérea de Mussolini que a obra atinge seu tom antifascista mais contundente. Marco, mesmo ciente do peso simbólico de sua condição, conclui que o fascismo é a pior das desumanizações, sintetizando sua escolha na frase radical: “Melhor ser um porco do que um fascista”.
Por fim, pode-se notar que há um conjunto de elementos que suscitam reflexão sobre a guerra, oportunizando ao público a absorção e fixação crítica do Entre-Guerras. Ainda, para além do filme evidenciar os fatos históricos através de uma narrativa ficcional, também proporciona uma reflexão crítica sobre a nossa própria temporalidade, a qual ainda está permeada de concepções, valores e práticas sociais não superadas, tais como o nazi-fascismo que, infelizmente, ainda tem atraído adeptos através de suas armadilhas ideológicas. A frase “é melhor ser um porco do que um fascista” expressa bem o conteúdo crítico que costura a narrativa. Além disso, este anime suscita a discussão acerca dos traumas de guerra e a necessidade de humanização do sujeito. A transformação do protagonista em porco funciona como uma crítica simbólica à desumanização imposta pela guerra e pela adesão a ideologias de extrema-direita, estabelecendo a agência moral como um contraponto à coação ideológica. Ademais, vale acrescentar a virtude das animações do Studio Ghibli em atrair e manter a atenção, tanto de jovens quanto pessoas mais velhas, colocando, portanto, o anime Porco Rosso como produção antifascista privilegiada na abordagem do Entre-Guerras.
Referências
HORTA, Lilia Nogueira Calcagno. Ghibli: Máquinas, Memórias e Guerras. In: CONGRESSO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 21., 2021, [Local de realização não especificado]. Anais [do] Congresso de Ciências da Comunicação. [S. l.: s. n.], 2021. p. [Página inicial-final não especificada]. Disponível em: https://comunicon.espm.edu.br/wp-content/uploads/2021/11/HORTA-.pdf. Acesso em: 15 jun. 2025.
HORTA, Lilia Nogueira Calcagno. Ghibli: Máquinas, Memórias e Guerras. In: COMUNICON 2021, 2021. Ghibli: Máquinas, Memórias e Guerras. 2021. (Congresso).
MACHADO, J. N. Minicurso | O passado e o presente no Studio Ghibli: as guerras de ontem e as de hoje. [Video on YouTube]. Prof. Jeferson Machado, 6 ago. 2025. 3 vídeos (2h). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=co2jDlHEYDQ&list=PL5G3vNtFz4qkt1eyjaKvqvvs7ZmQlawLV. Acesso em: 19 nov. 2025.
MIYAZAKI, Hayao. Starting Point. Tradução de Lilia Nogueira Calcagno Horta. San Francisco, US: VIZ Media, 1996.
PAULO NETTO, José . Crise do capital e consequências societárias. Serviço Social & Sociedade, São Paulo, v.111, p.413-429, jul./set., 2012. Disponível em: Revista 111.indd (scielo.br).
PORCO Rosso. Direção: Hayao Miyazaki. Japão: Studio Ghibli, 1992. filme (94 min).
VIANA, N. A esfera artística: Marx, Weber, Bourdieu e a Sociologia da Arte. Porto Alegre: Zouk, 2007.
Créditos na imagem de capa
Disponível em : https://www.planocritico.com/critica-porco-rosso-o-ultimo-heroi-romantico/