A atividade teatral é uma linguagem. Seja no texto dramático, seja na expressão corporal, ela é uma atividade que coloca o ser humano numa relação diversa com o tempo. Diferentemente de outras artes, capazes de serem reproduzidas e consumidas em diferentes momentos e contextos, “a forma dramatúrgica se baseia em um aqui e agora compartilhado com o público” (Gomide, Nascimento, 2019, p. 74). Seguindo a indicação dos autores supra, a própria ritualização comum nos recintos teatrais tradicionais demanda uma preparação, uma experiência para outra temporalidade: a fila que reúne as pessoas para a apresentação no recinto, entre as conversas e as respostas imediatas em redes sociais; a entrada na sala e os toques que anunciam o início do espetáculo etc. Assim, o espectador é introduzido em uma temporalidade diversa que o moveu até sua chegada: sua corrida para tomar o ônibus, o transporte privado, ou mesmo a caminhada de casa até o endereço etc. Em suma, uma experiência temporal diferente daquela que pauta as relações modernas aceleradas (Gomide, Nascimento, 2019).
Nessa premissa, o espetáculo “Velocidade” (Quatroloscinco) traz em cena aspectos da vida, em contextos de aceleração temporal. Como é possível refletir – ou dizer – o tempo em temporalidade distinta, mas imbricadas pelo nexo artístico com uma breve suspensão do tempo? O teatro, nesse sentido, seria uma fuga do tempo que transcorre lá fora? Entretanto, se parte do pressuposto razoável de que a temporalidade teatral subsiste como efeito de suspensão do fluxo do cotidiano, “Velocidade” acerta nessa busca de captura.
Saí de casa na sexta (13 de março), sob chuva considerável, para atravessar a cidade, na “pressa” para assistir “Velocidade”. Ao término do espetáculo, que ocorreu no Teatro do Centro Cultural Unimed-BH Minas, em Belo Horizonte, sem ter muito tempo para refletir sobre a peça, cheguei em casa e, aí sim, me coloquei a pensar algumas coisas.
Em primeiro lugar, diria que, no plano da especulação filosófica, noto sobre o que se tem dito acerca de que nunca se viveu um período com tanto sofrimento psíquico, com tanta pressa, mesmo sem percebermos. Com a reconfiguração da relação do ser humano com o tempo, no advento da modernidade capitalista, a cisão entre tempo e sujeito, mundo e subjetividade – relacionada a um tipo de aceleração cujo nexo é a mercadoria e a relação de trabalho e capital – e, ao mesmo tempo, reflete diretamente o próprio esvaziamento da experiência do tempo. Seria como se a importância do tempo fosse inversamente proporcional à sua relevância na vida dos sujeitos. Assim, se torna mais clara a percepção de que vivemos em uma “era de expectativas decrescentes” (Arantes, 2014), nos dizeres de Paulo Arantes, em O novo tempo do mundo.
A subjetividade cindida é a marca da modernidade. Segundo o filósofo György Lukács, em “História e consciência de classe” [1923] (cf. Lukács, 1970), a experiência do indivíduo se torna significativa porque não se trata da apreensão ou abordagem de um isolamento deste indivíduo (atomizado), mas a partir da compreensão da totalidade social que o sujeito está cindido (a objetividade do mundo e a subjetividade criadora) pelas forças fetichistas da sociedade capitalista. Eis o mote da reificação (alienação).
Sem adentrar em detalhes da peça, a “montagem” do livro-imaginário, em sete partes, ou temas, faz com que o elemento da dramaturgia e a respectiva encenação possam ser construídos como uma peça-livro, na reivindicação do teatro como uma forma de “repensar” nossa relação com o tempo. O que mais chama a atenção é exatamente como ela se estrutura. A meu ver, dentro de limites, a famosíssima relação entre forma-conteúdo é tensionada: a partir de um “prólogo” discursivo, no qual os atores (5 no palco) conversam – inclusive com o público – sobre um livro, cujas partes consistem em fragmentos da vida, como molduras de um quadro caótico, nexo ao qual nossa vida é impelida de compreensão.
Trata-se de uma acertada relação da modernidade épica (prosaica) na qual se forma, no palco, como as próprias partes de um livro (registro da epopeia): capa, prefácio, dedicatória, sete capítulos e verso da capa (um coro que o público recita em voz, quase introspectiva, mas coletivamente numa única voz). Situações diversas e sobrepostas abordam a percepção humana do tempo a partir de relações familiares e de trabalho, rotina de vida, memórias de infância, sonhos recuperados e a incerteza do futuro. Dramaturgia e encenação que constroem uma peça-livro que afirma o teatro como uma tentativa de desacelerar o tempo.
Essa relação entre os gêneros épico e dramático, em “Velocidade”, se faz presente como propriamente conteúdo. Relembro que, para a teatróloga Anne Ubersfeld, o dispositivo temporal parece muito mais elusivo e passível de múltiplas e simultâneas significações, além de ser significado a partir da interferência de sentidos maiores, uma “imagem do tempo da história, do tempo psíquico individual, do retorno cerimonial” (Ubersfeld, 2013, p. 126) etc. A peça “Velocidade” busca sua organização a partir de situações diversas e que se sobrepõem nas relações familiares, de trabalho, das memórias de infância, dos sonhos recuperados e das incertezas sobre o futuro. A concretização disso é uma autocrítica que, no seu conteúdo, assume forma irônica, o incômodo da baixeza da vida bruta, junto ao material linguístico-formal de cenas e situações que são próprias do cotidiano. O riso desconcerta, mas revela: diz mais sobre nós, no qual o incômodo das situações toscas é, ao mesmo tempo, constrangedor, mas nos vemos ali menos como público, e mais como partícipes.
Segundo, em termos formais do teatro, “Velocidade” demonstra ciência: o abalo das estruturas do drama está relacionado à predominância da interioridade burguesa, cujos valores apontam para um recolhimento cada vez maior à privacidade, em que o âmbito particular da vida se sobrepõe ao público. Essa interioridade individual, a marca do drama, que outrora marcava o caractere da intersubjetividade, altera agora sua identidade tradicional, beirando o gênero lírico. Seguindo a indicação do filósofo e teórico da arte Peter Szondi, por sua vez, no prefácio de Teoria do drama moderno, é entendido por “drama” apenas uma determinada forma de poesia teatral. Nas palavras do crítico húngaro, como conceito histórico, ele representa um fenômeno da história literária, isto é, o drama, tal como se desenvolveu na Inglaterra elisabetana e sobretudo na França do século XVII, sobrevivendo no classicismo alemão. Ao colocar em evidência o que “precipitou” na forma dramática como enunciado sobre a existência humana, ele faz de um fenômeno da história literária um documento da história da humanidade (Szondi, 2001, p. 26).
Assim, diria que o lirismo interior subjetivo do romance invade o drama exterior objetivo, resultando numa estranheza das peças que marcam a dramaturgia moderna, tais como em Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Beckett etc. A vida moderna se torna trágica não pelos feitos dos grandes heróis ou dos acontecimentos épicos, mas porque a própria vida moderna é desprovida de sentido, preenchida pelos simulacros e dominada pela reificação da consciência. Aí, claro, a relação com o tempo não é apenas de conteúdo, mas assume a própria forma estética.
Seja como for, o grupo teatral mineiro “Quatroloscinco”, situado em Belo Horizonte, traz na peça “Velocidade” (a décima montagem do Grupo) temas e assuntos que nos colocam ante a percepção do tempo e, ainda mais, o modo como nos relacionamos com ele. À necessidade de repensar em qual tempo histórico ainda subsistimos, a “velocidade” do tempo histórico se comprime pela aceleração das categorias da modernidade em que fomos forjados.
REFERÊNCIAS:
ARANTES, Paulo. O novo tempo do mundo: e outros estudos sobre a era da emergência. São Paulo: Boitempo, 2014.
GOMIDE, Bruno; NASCIMENTO, Rodrigo. Tempo e drama: do presente absoluto à simultaneidade de temporalidades. Aletria, Belo Horizonte, v. 29, n. 1, p. 73-89, 2019.
LUKÁCS, György. Geschichte und Klassenbewusstsein: Studien über marxistische Dialektik. Neuwied: Luchterhand, 1970.
SZONDI, Peter. Theorie des modernen Dramas (1880-1950), In: Schriften I, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978 (ed. bras. Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo: Cosac&Naify, 2001).
UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. Tradução José Simões Almeida Jr. São Paulo: Perspectiva, 2013.
Créditos na imagem de capa: Foto Igor Cerqueira