O percurso da história do Ceará foi permeada por diferentes perspectivas mediante a demanda de uma identidade regional, o que acabou aproximando essa historiografia à literatura do século XIX. O discurso cultural de uma Ceará em suas ideologias e epistemologias, dessa forma, estaria presente não só em fontes documentais mas também em fontes literárias. Tal discurso era uma reivindicação de um grupo específico, pois como aponta Rodrigo de Albuquerque Marques, “depois de consolidada uma unidade política no Ceará, fez-se necessário para as elites cearenses reconstituir historicamente a província sob um ponto de vista próprio, fixando-lhe uma origem, os fatos mais grandiosos e suas datas” (MARQUES, 2018a, p.174).
Todavia, segundo Francisco Ramos (2008, p.281), a história escrita do Ceará já nasce com dívidas e carências. O autor analisa as obras Iracema (1865) e História da Província do Ceará (1867) como produtos semelhantes no contexto de sua discussão sobre figurações do passado. Tais exemplos seriam demonstrações da história enquanto campo de disputa e sedução. As duas produções compartilham a postura de capturar o passado em uma narrativa atrativa e coerente. Os dois autores, ainda de acordo com Ramos (2008), centralizavam a figura de Martim Soares Moreno como um elo entre “um passado primitivo e o futuro promissor” (Ramos, 2008, p.282). Além disso, valorizavam exponencialmente a tradição oral enquanto fonte histórica, bem como um esforço para legitimar o passado através da escrita.
Essa proximidade entre literatura e história também foi percebida por Durval Muniz de Albuquerque Junior, em sua análise da chamada “literatura das secas”, identificando imagens, cenas e figuras que são lugar comum nessa literatura no contexto final do século XIX e princípio do século XX (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2017). Ao avaliar a obra Cabeleira de Franklin Távora, o que Albuquerque Júnior evidencia, além da exposição de um projeto literário, é uma literatura que faz tênue fronteira com a memória e o testemunho histórico, associado a um sentimento regionalista.
Fortuitamente, ao tratar de José do Patrocínio e a obra Os Retirantes (1879), Albuquerque Junior relaciona a literatura com a fotografia, ao afirmar que os artigos de “Viagens do Norte”, produzidos por Patrocínio, “acompanhadas das imagens fotográficas que envia para ilustrarem o seu texto, causam profundo impacto entre as elites letradas do país, notadamente da capital do Império” (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2017, p.234).
Acompanha das fotografias de Joaquim Antônio Correia, os relatos sobre a seca do Ceará ganharam assim uma materialidade através da visualidade das fotografias, e como afirmou Bezerra Leite, “pela primeira vez na história da província a fotografia tinha sido usada para denúncia social” (LEITE, 2019, p.164). Dessa forma, as imagens feitas por Correia fazem da crise no Ceará de 1877 o berço do fotojornalismo brasileiro.
IMAGEM 1 – Joaquim A. Correia, Ceará, 1877-78
Essa relação entre Fotografia e a História do Ceará, bem como a Literatura, se desenvolveu entre o século XIX e o século XX, período de consolidação do Ceará enquanto estado urbanizado. Segundo Ary Bezerra Leite (2019, p. 16), o precursor da fotografia no Ceará fora o artista e mágico irlandês Guilherme Frederic Walter, que chegou a capital cearense em 1848. Foi Walter quem formou o primeiro fotógrafo residente de Fortaleza, o lusitano Joaquim José Pacheco, que ano seguinte já anunciava seus serviços como retratista na cidade (LEITE, 2019, p. 20).
Pacheco, conforme aponta Leite (2019, p. 21), viajou para Nova York e depois Europa para tomar lições com os daguerreotipistas famosos, retornado a Fortaleza em 1851, onde instala sua “Galleria” de retratos, chegando a ser nomeado Photographo da Casa Imperial em 1857.
Porém, a história da fotografia no Ceará se cruza com a literatura em dois momentos emblemáticos. O primeiro desses momentos ocorre com a realização de uma Comissão Científica de Exploração, orquestrada pelo Instituto Histórico e Geográfico do Brasil (IHGB) em 1856, que se inicia em 1859 para pesquisas no território cearense e suas proximidades. De acordo com Ary Bezerra Leite, a Comissão estava produzindo registros fotográficos durante sua expedição, uma vez que “o escritor naturalista cearense Domingos Olímpio, na sua obra Luzia-homem, insere as lembranças sobre os doutores da comissão e suas estranhas geringonças de tirar retrato” (LEITE, 2019, p.47).
Destarte, Leite apresenta um vínculo relevante entre Guilherme Capanema e o escritor Gonçalves Dias, em um contexto anterior a execução da Comissão Científica. A troca de correspondência entre os dois alude a um interesse em comum: a fotografia.
Com o encaminhamento político favorável à missão científica, Gonçalves Dias passou a ser na Europa o agente de todas as compras de livros para a biblioteca científica, equipamentos e produtos necessários ao bom êxito da missão. Há um intenso fluxo de correspondência, do qual recolhemos cartas de Capanema orientando onde e a quem comprar em melhores condições e ao menor custo, em cidades como Londres, Paris, Hamburgo e Viena. É quando expôs seu interesse apaixonado pela fotografia, seu conhecimento e planos, tornando o poeta maranhense seu discípulo e cúmplice. Em carta de fevereiro ele sugeriu ao discípulo comprar um aparelho fotográfico de alta qualidade (grand modele), pois também pretendia levar o seu na missão. (LEITE, 2019, p.49)
Durante a incursão da Comissão na cidade de Pacatuba, Leite sugere que a autoria de um retrato do jovem escritor cearense Juvenal Galeno seja da dupla Capanema/Gonçalves Dias, mas que tal sugestão demandaria um estudo aprofundado, visto que não existem fotografias produzidas devidamente registradas pelos dois membros da Comissão (LEITE, 2019, p. 53).
Rodrigo Marques também reforça o episódio fotográfico enquanto Juvenal Galeno acompanhava a comitiva, afirmando que o poeta cearense “serviu de modelo ao daguerreótipo de um dos medalhões, legando-nos uma foto do poeta quando jovem” (MARQUES, 2018b, p. 28).
IMAGEM 2 – Juvenal Galeno, 1860, retrato em ambrotipia, possivelmente registrado por Dr. Guilherme de Capanema
É nesse contexto que emerge parte da história da literatura cearense, pois como também aponta Marques, o fluxo de interesse literário no Ceará é substancialmente colaborado com “Gonçalves Dias, ao aconselhar Juvenal Galeno a permanecer no veio popular, quando aqui acompanhou a turma da “Comissão Científica” em 1859, justamente na função de etnólogo” (MARQUES, 2018a, p. 186).
Juvenal Galeno, o poeta cujo a casa em Pacatuba serviu de estadia para a Comissão e foi estúdio improvisado para os caprichos fotográficos dos expedicionários, foi profundamente tocado pela intervenção de Gonçalves Dias. Sendo assim, depois de posar para a câmera, Galeno “se comprometeu, a partir de então, a desenvolver um projeto literário que passava necessariamente pela “musa popular”.” (MARQUES, 2018b, p. 28).
Todavia, o segundo momento que entrelaça literatura e fotografia no Ceará ocorre apenas no século seguinte, quando emerge não só um avanço técnico considerável no campo da fotografia, bem como o amanhecer de novos ideais junto ao anos 1900.
Um dos percussores do modernismo brasileiro, Mário de Andrade deteve de um sensibilidade para além do mundo das letras, demonstrando um olhar fotográfico excepcional. O escritor paulista, em sua emblemática viagem de pesquisa da cultura e folclore brasileiro, chegou em Fortaleza em 5 de agosto de 1927, onde fotografou uma cidade ainda em desenvolvimento, evidenciando as singularidades locais em meio ao desejo de ser moderna.
Andrade entendia a fotografia como uma informação persistente, apesar de ambígua. É o que ele expõe em seu artigo “O homem que se achou”:
Ora, a fotografia é antes de mais nada um fato de luz; e apanha, a bem dizer, campos ilimitados. Se é certo que também pelo processo fotográfico podemos inventar livremente, provocando manifestações de luz de nossa arbitrária invenção, creio que ninguém negará ser destino essencial da fotografia, ser a fecundidade, ser a mensagem infatigável, registrar a realidade enquanto luz. (ANDRADE, 1992, p.80)
Essa posição já demonstra a disposição de Andrade como um teórico da fotografia, se aproximando de uma discussão que Roland Barthes faz somente nos anos 1980. Essa ambiguidade na qual as imagens se caracterizam para o escritor é citado por Wanner e Gondim (p. 58, 2018) ao afirmar que a fotografia de Andrade “se apresenta vaga, e trabalha contra a aparente perfeição”. Porém, mais do que pensar sobre a fotografia, Mário de Andrade se propunha a experimentar, em associar esse “fato de luz” à vivência íntima, principalmente em suas viagens, onde seu olhar ganha uma curiosa evolução.
Sua vivência como fotógrafo foi de 1923 a 1931, vinculando suas experiências fotográficas ao lazer, às viagens e à memória pessoal e familiar. Mas foi nas viagens que fez para o Norte e Nordeste do país que ele amadureceu sua preocupação com o enquadramento em instantâneos e poses. (CLAUDIO; GOMES, 2006, p.2)
Dessa forma, o Mário de Andrade que desembarca do navio Pedro I na Praia de Iracema é um fotógrafo em progressão, tanto no que toca a definição de seus assuntos como as demais escolhas de composição. Nesse cenário, a primeira coisa que lhe chama atenção são os trabalhadores do mar:
A primeira fotografia que Mário tirou no Ceará vem descrita exatamente assim: “canoas encostadas no navio”; e a outra, em seguida: “jangadas vistas do alto”; se juntarmos as duas fotografias a uma das passagens do diário, não a do dia das fotos, 05 de agosto, quando desembarcou, mas a do dia 17 de maio, quando apenas permanecera em cabotagem, teremos uma descrição rica da proximidade do litoral cearense. (MARQUES, 2021, p.147)
Não à toa, esse tom se mantem nas imagens de Andrade durante sua rápida passagem por Fortaleza. O escritor não registra a cidade em seus aspectos modernos urbanos, mas direciona sua objetiva “ao que a cidade guardava de mais antigo” (MARQUES, 2021, p. 158). Isso fica demonstrado quando registra uma humilde casa de taipa, que segundo sua legenda se achava na Estrada de Maranguape.
A Estrada de Ferro de Baturité, citada em seus diários, símbolo do avanço e da modernidade, sequer ganha registro da Kodak de Andrade. Contudo, é preciso salientar que a fotografia de filme exerce no fotógrafo um limite óbvio de registros, o que estimula um filtro natural sobre o que merece ser fotografado.
IMAGEM 3 – Jangadeiros na Praia de Iracema, por Mário de Andrade
Todavia, mesmo com as poucas imagens em sua brevíssima estadia, as fotografias de Andrade no Ceará expelem seu ímpeto de conhecer o Brasil, e registrá-lo através de uma tecnologia que a muito pouco tempo se tornava verdadeiramente acessível. Como vimos anteriormente, a fotografia no Ceará, apesar de não tardar em suas aparições iniciais, só se torna popular no século XX. E tal popularização foi o que permitiu a fonte fotográfica ser pautada como um documento do cotidiano para Mário de Andrade.
Mário de Andrade utilizou-se do suporte tecnológico da época para cumprir o comportamento de um fotógrafo de seu momento social e histórico – registrar fragmentos da realidade sócio cultural brasileira em um espaço geográfico que se aproximava da sua concepção de Brasil autêntico, puro e miscigenado. (CLAUDIO; GOMES, 2006, p. 04)
Destarte, a perspectiva de Andrade em capturar o Brasil real é o caráter que o aproxima do fotógrafo Marcel Gautherot, que vinte anos depois de Andrade navegar pelos mares não tão bravios, registrou o Ceará sob uma semelhante ótica do tradicional e do cultural.
Marcel André Féllix Gautherot (1910-1996) foi um fotógrafo francês, erradicado no Brasil, onde chegou em 1939 depois de se encantar com o romance Jubiabá, de Jorge Amado. Indo morar no Rio de Janeiro, conhece Mário de Andrade e outros nomes do modernismo, e logo em seguida inicia seus trabalhos para o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN).
Mário de Andrade fora um dos colaboradores do SPHAN em sua missão por uma nova política de patrimônio e na construção de uma identidade brasileira. O escritor via na fotografia uma ferramenta de grande utilidade nessa missão, uma vez que instaurou no SPHAN:
(…) o que poderíamos chamar de “uma política de documentação fotográfica” das manifestações culturais, históricas e artísticas, populares e eruditas, edificadas e não edificadas que constituíam a identidade do Brasil e, por conseguinte, formariam através da iconografia uma visão do seu patrimônio. (TURAZZI, 1998, p.14)
E Marcel Gautherot foi parte importante dessa busca com seu trabalho fotográfico, chegando a ser definido por Carlos Drummond de Andrade como “um dos mais notáveis documentadores da vida nacional”.[1]
Gautherot fotografa para o SPHAN santuários mineiros, fazendas e casas coloniais das cidades. Articula a expectativa dos “inventários do mundo visível”, apregoada desde meados do século XIX, à “utilidade prática” de um projeto oficial, vinculando circunstancialmente o ver e o dever. (SEGALA, 2005, p.79)
Em sua carreira no Brasil, Gautherot foi exemplo de fotógrafo que se equiparava a um agente cultural, cujo o disparo do obturador mediante ao enquadramento e recorte da realidade é um produto submetido a suas escolhas e concepções, conferindo assim a sua fotografia um caráter testemunhal, o que explica a definição dada por Drummond de Andrade ao francês.
Contudo, o trabalho que nos interessa é a passagem de Gautherot pelo Ceará. Cabe lembrar que boa parte do seu trabalho mais notável se deu justamente no nordeste, local de “disputas da literatura regionalista e moderna como o locus de “maior autenticidade” na definição emblemática da nação” (SEGALA, 2005, p.93).
Se destacam no acervo do Instituto Moreira Sales (IMS), as fotografias de Gautherot no litoral de Aquiraz que registra o trabalho dos jangadeiros locais. Os sujeitos, apesar de anônimos em legendas, ganham um destaque em imagens que em sua composição mesclam a fotografia de retrato e a fotografia de paisagem.
IMAGEM 4 – Jangadas, Aquiraz, 1950. Fotografias de Marcel Gautherot.
Assim como em Mário de Andrade, o que desperta o interesse em Gautherot nas praias cearenses são os trabalhadores do mar. No trabalho braçal de um cenário paradisíaco, o fotógrafo identifica no assunto escolhido aspectos de uma cultura.
Não há nos registros de Gautherot elementos de um Ceará moderno, ou mesmo urbano (tal como nas imagens de Mário de Andrade). As imagens do fotógrafo francês vão além do Ceará litorâneo, uma vez que registrou o ciclo dos trabalhadores que vivem da carnaúba, além de ter registrado os festejos católicos na cidade de Canindé.
IMAGEM 5 – Romeiros, Canindé, 1953. Fotografia de Marcel Gautherot.
O trabalho que Gautherot faz em Canindé influenciou inclusive uma gama de outros fotógrafos que documentam o Brasil através das religiosidades, como o paulista José Bassit, que também cobriu as festividades em Canindé, e o cearense Tiago Santana, reconhecido por suas imagens na Romaria de Juazeiro do Norte.
O que Gautherot apresenta ao SPHAN é um Ceará cuja uma das maiores manifestações culturais é a religião, que trabalha com a resiliência da natureza do sertão (através da carnaúba) e que vive também do mar e das jangadas.
Todavia, os 20 anos que separam os dois fotógrafos evidenciam, além da maior competência fotográfica de Gautherot, o avanço considerável da qualidade técnica das imagens. Mas por outro lado, mostram que fotógrafos motivados a registrar uma realidade a partir de um ideal semelhante, podem sim trazer imagens com significados próximos.
O que busquei contextualizar, além de uma vinculação entre literatura e fotografia no contexto cearense, foi como a fotografia serviu de recurso para o estudo de ideias culturais. Depois de um largo desenvolvimento tecnológico, para então ser manuseada por um sujeito comum, o dispositivo fotográfico se mostrou um instrumento eficiente de captação de significados.
Através de Mário de Andrade, a fotografia pode ser analisada em um viés modernista, de múltiplas significações, um prato cheio para a perspectiva semiótica. Em Gautherot, a fotografia se apresenta como um documento rico em elementos para uma História Social e Cultural. Mas cabe salientar que ambos, nos exemplos visuais aqui trazidos, apresentam um Ceará arcaico, mesmo que fortemente ligado ao trabalho.
Nesse sentido, cabe alguns questionamentos sobre as possíveis análises que tais imagens podem configurar: visto os recortes de composição de ambos os autores, tais fotografias fortificam os preconceitos de um nordeste atrasado? As imagens exprimem um Ceará real ou buscam metaforizar o que a literatura local já havia retratado? E com isso, a literatura pode ter influenciado em alguma escala as imagens turistas em terras alencarianas?
Em suma, Gautherot naturalmente expande a visualidade do Ceará, principalmente quando comparado às imagens cearenses do século XIX e das fotografias feitas por Mário de Andrade. Gautherot consolida uma construção de imagens culturais de um Ceará religioso, litorâneo e sertanejo.
REFERÊNCIAS
ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. As imagens retirantes. A constituição da figurabilidade da seca pela literatura do final do século XIX e do início do século XX. VARIA HISTORIA, v. 33, p. 225-251, 2017.
ANDRADE, Mário de. Será o Benedito! Crônicas do Suplemento em Rotogravura de O Estado de S. Paulo. São Paulo: Educ; Giordano; Agência Estado, 1992.
CLAUDIO, Ana Luiza. A.; GOMES, A. R. Entre o fotógrafo e o turista: olhares de Mário de Andrade sobre o Norte do Brasil. In: XII Encontro Regional deHistória do Rio de Janeiro, 2006, Niterói. Usos do passado: XII Encontro Regional de História. Rio de Janeiro: Anpuh-Rio, 2006. Disponível em <http://www.eeh2014.anpuh-rs.org.br/resources/rj/Anais/2006/conferencias/Ana%20Luiza%20A%20Claudio%20e%20Abigail%20R%20Gomes.pdf>. Visitado em 30/11/22.
LEITE, Ary Bezerra. História da Fotografia no Ceará do Século XIX. Fortaleza: Ed. do Autor, 2019. 416 p.
MARQUES, R. A. A literatura cearense: os bastidores de sua história. In: Ana Maria Pereira Lima; José Wellington Dias Soares; Regina Cláudia Pinheiro; Sander Cruz Castelo. (Org.). História e Letras: cultura, memória, ensino e linguagens. 1ed.Fortaleza: EDUECE, 2018a, v. 1, p. 173-190.
MARQUES, R. A. A Nação vai à Província: do Romantismo ao Modernismo no Ceará. 1. ed. Fortaleza: Imprensa Universitária UFC, 2018b. v. 1. 208p.
MARQUES, R. A. Os verdes mares bravios do Turista Aprendiz. ALETRIA: REVISTA DE ESTUDOS DE LITERATURA, v. 31, p. 145-165, 2021.
RAMOS, Francisco Régis Lopes. “Passado sedutor: a História do Ceará entre o fato e a fábula”. In: RIOS, Kênia Sousa; FURTADO FILHO, João Ernani (Org.). Em tempo: história, memória, educação. Fortaleza: Imprensa Universitária, 2008. p. 279-298.
SEGALA, Lygia. A coleção fotográfica de Marcel Gautherot. Anais do Museu Paulista (Impresso), v. 13, p. 73-134, 2005.
TURAZZI, M. I. Uma cultura fotográfica. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Brasília, n. 27, 1998.
Créditos na imagem: Fotografia de Mário de Andrade
[vc_row][vc_column][vc_text_separator title= “SOBRE O AUTOR” color=”juicy_pink”][vc_column_text][authorbox authorid = “380”][/authorbox]