El mundo se está convirtiendo en una caverna igual que la de Platón:
todos mirando imágenes y creyendo que son la realidad.
José Saramago
A advertência de José Saramago que abre esta reflexão ressoa com inquietante atualidade no cenário hipermidiático contemporâneo. O presente texto, fruto de um diálogo entre pesquisadores de distintas regiões do Brasil, propõe-se a enfrentar os persistentes desafios epistemológicos e metodológicos que emergem quando o antropólogo se debruça sobre acervos fotográficos, fílmicos e iconográficos produzidos em espaços socioculturais brasileiros.
Vive-se imerso em uma densa floresta de signos visuais, conforme caracterizaram Serge Gruzinski e Jacques Rancière. Nesse contexto, a pergunta que orienta esta reflexão – como as imagens intervêm na gestão e na disputa pelos sentidos políticos das memórias e do patrimônio cultural? – não pode ser respondida recorrendo-se apenas aos cânones interpretativos clássicos. Como provoca José de Souza Martins, “sociólogos e antropólogos precisam de muito mais do que uma foto para compreender o que uma foto contém”. Essa afirmação, convertida em verdadeiro lema para a antropologia visual contemporânea, aponta para a necessidade de desenvolver ferramentas analíticas que ultrapassem a superfície visível e se aprofundem nas tramas de produção, circulação e recepção das imagens.
O argumento central que se desenvolve é que a chamada “crise dos critérios da autenticidade”, fenômeno tipicamente hipermoderno, constitui o solo movediço sobre o qual se assentam as disputas patrimoniais e memoriais na sociedade das imagens. Inspirado pelo diálogo entre Claude Lévi-Strauss e Eugênio D’Ors, propõe-se que a tarefa primordial do antropólogo, “reconhecer e isolar níveis de autenticidade”, exige hoje uma reorientação fundamental: não se trata mais apenas de distinguir o autêntico do inautêntico, mas de cartografar as tradições visuais em conflito e os regimes de (in)autenticidade que emergem das novas tecnologias algorítmicas.
Claude Lévi-Strauss, no clássico Antropologia Estrutural I, estabeleceu como missão primordial do antropólogo a tarefa de “reconhecer e isolar níveis de autenticidade” (1975, p. 408-409). Essa proposição, frequentemente esquecida ou mal compreendida, adquire renovada urgência na contemporaneidade. A hipermodernidade, momento em que os paradoxos da modernidade são levados a extremos vertiginosos, conforme apresenta Gilles Lipovetsky, produziu um fenômeno específico: não uma crise da autenticidade per se, mas uma crise dos próprios critérios pelos quais se aferi o que é ou não autêntico.
Para compreender a natureza dessa crise, é necessário recuperar a contribuição de Eugênio D’Ors: “Só há originalidade verdadeira quando estamos dentro de uma tradição; tudo o que não é tradição é plágio” (1964). Essa assertiva, aparentemente provocadora, oferece uma chave fundamental. A autenticidade, argumenta D’Ors, não emerge do nada; ela só se torna inteligível quando referida a um solo de tradição; seja ele religioso, artístico, técnico ou social. Portanto, a crise que se experimenta não é da autenticidade como atributo intrínseco dos objetos culturais, mas sim uma crise da tradição como seu solo de verificação.
Na sociedade das imagens, essa crise se manifesta de maneira particularmente aguda. Não se está diante de uma mera superabundância de signos visuais, mas de uma verdadeira colisão de tradições visuais concorrentes. Imagens da arte sacra barroca, do documentário etnográfico clássico, da estética dos influenciadores digitais, do ativismo indígena no TikTok, da propaganda política e do deepfake gerado por inteligência artificial circulam simultaneamente, frequentemente se hibridizando de maneiras imprevisíveis. A “crise” emerge precisamente quando se perde a capacidade de decifrar em qual tradição, com suas regras, intencionalidades e contextos específicos, uma imagem foi gerada ou está sendo relida.
Lévi-Strauss já antevia, com notável lucidez, que as sociedades modernas “não são integralmente inautênticas” e que a antropologia, ao interessar-se crescentemente pelas sociedades contemporâneas, “se aplicou a reconhecer e isolar aí níveis de autenticidade” (1975, p. 408). O desafio que se coloca hoje é que esses níveis se tornaram extraordinariamente mais complexos, pois os próprios operadores de autenticação, isto é, os mecanismos sociais, técnicos e institucionais que conferem ou negam o estatuto de autêntico a um bem cultural, estão em profunda transformação.
No domínio específico das políticas do patrimônio cultural e das memórias sociais, a pergunta sobre como as imagens intervêm na gestão e na disputa dos sentidos políticos das identidades revela-se particularmente fecunda. As imagens não são meras ilustrações ou documentos passivos; elas são agentes ativos nos processos de patrimonialização, memória e esquecimento.
Considerem-se, por exemplo, as disputas em torno de monumentos públicos fotografados em diferentes momentos históricos, ou a circulação de imagens de rituais indígenas que, ao serem veiculadas em plataformas digitais, transformam-se em instrumentos de luta política e autorrepresentação. Em cada um desses casos, a imagem intervém não como espelho neutro do real, mas como artefato de uma tradição em conflito. A mesma fotografia que documenta um bem cultural pode ser mobilizada tanto para sua consagração patrimonial quanto para sua contestação, dependendo do regime de visualidade no qual é inscrita.
A contribuição de Vilém Flusser é aqui indispensável. Para o filósofo tcheco-brasileiro, “tudo, atualmente, tende para as imagens técnicas” (2011, p. 29). Todo ato científico, artístico e político visa eternizar-se em imagem técnica, ser fotografado, filmado, videoteipado. E, acrescenta Flusser, “como a imagem técnica é a meta de todo ato, este deixa de ser histórico, passando a ser um ritual de magia” (idem). É precisamente enquanto magia, e sob o efeito do fascínio que as imagens exercem, que se torna necessário decifrar seus códigos e truques ocultos. “Enquanto não existir crítica fotográfica que revele essa ambiguidade do código fotográfico”, alerta Flusser, “a intenção do aparelho prevalecerá sobre a intenção humana” (2011, p. 24).
No contexto das disputas patrimoniais, essa advertência é crucial. Os “aparelhos”, desde a câmera fotográfica até os algoritmos de inteligência artificial, carregam intencionalidades embutidas que nem sempre coincidem com os interesses das comunidades detentoras dos bens culturais. A antropologia visual, nesse cenário, tem a responsabilidade de desenvolver uma crítica rigorosa que exponha as relações (ou a falta delas) entre as imagens e as tradições vivas das quais emergem ou que pretendem representar.
A emergência das tecnologias de inteligência artificial generativa introduz um novo patamar de complexidade nos desafios aqui delineados. O “plágio”, no sentido radical que D’Ors lhe confere, não é a cópia malfeita, mas a produção de signos desenraizados de qualquer tradição viva, tornados flutuantes e circulantes como mercadorias simbólicas. A IA generativa representa o ápice desse processo: ela não plagia um autor específico, mas plagia a linguagem e as formas visuais como um todo, sem estar inserida em uma tradição humana de experiência e intencionalidade.
O deepfake e a imagem gerada por IA são o que se poderia chamar de “plágio perfeito” no sentido d’orsiano: simulam a autenticidade – de um rosto, de um estilo, de um evento histórico, a partir de bancos de dados desencarnados, sem o solo de uma tradição vivida. O desafio metodológico que se coloca para a antropologia visual, então, não é apenas o de “decifrar se é falso”, mas o de rastrear a “genealogia da tradição visual falsificada”: quais tradições de imagem estão sendo pilhadas, como seus códigos estão sendo recombinados e com que intenção política isso serve a novos regimes de (in)autenticidade.
Como alerta o neurocientista Miguel Nicolelis, está-se gerando “o fim da verdade” em um sentido inédito na história da humanidade. Embora as fake news existam desde os primórdios da espécie, as formas de inspecionar e verificar que algo é falso estão se tornando cada vez mais difíceis e mais reduzidas. As tecnologias de deepfake produzem vídeos e imagens que não se pode afirmar serem falsos à primeira vista, exigindo capacidades analíticas digitais muito sofisticadas para sua verificação.
Nesse contexto, o antropólogo visual é desafiado a assumir uma nova posição. Não mais apenas o “caçador de réplicas” ou o “certificador de autenticidade”, papéis que já foram centrais na relação entre antropologia e patrimônio, mas sim um cartógrafo das tradições visuais em confronto. Sua tarefa metodológica central passa a ser: a) mapear a tradição de referência de uma imagem ou conjunto imagético (sua genealogia técnica, estética e social); b) analisar os deslocamentos e plágios que ocorrem quando imagens migram entre tradições (por exemplo, quando um ritual sagrado torna-se “conteúdo” no YouTube); c) identificar as novas “tradições algorítmicas” que estão gerando um regime inédito de produção do visível, onde a “originalidade” é um parâmetro estatístico e a “autenticidade” uma ilusão a ser desvendada.
Cabe perguntar, então: os modelos interpretativos canônicos da antropologia dão conta da contemporaneidade marcada pela superabundância de imagens? A resposta que se desenha ao longo desta reflexão é que eles são necessários, mas insuficientes. A tradição estruturalista, com sua ênfase nas oposições binárias e nas estruturas profundas, oferece ferramentas valiosas para compreender a gramática elementar das imagens. Porém, o que as novas tecnologias e regimes de circulação exigem é uma abordagem mais dinâmica, atenta às superfícies movediças, aos fluxos e recombinatórias constantes.
Os recursos “extra-imagem” – contextos históricos, relações sociais, memórias orais, sons, textualidades – tornam-se ainda mais cruciais quando o próprio estatuto de verdade da imagem é colocado em questão. A antropologia visual, para além do exercício formal de análise iconográfica, deve se comprometer com uma etnografia das tradições do visível, rastreando como, em meio à guerra de imagens que caracteriza a hipermodernidade, se formam, se disputam e se corrompem os critérios do que é considerado original, verdadeiro e autêntico.
As novas tecnologias, incluindo a inteligência artificial, não estão apenas transformando os códigos visuais; estão transformando as próprias dinâmicas dos territórios socioculturais e étnicos. As autorrepresentações indígenas nas mídias digitais não constituem um abandono da tradição, mas sim a busca por uma nova originalidade “dentro” de uma tradição cultural que agora inclui as ferramentas digitais. A pergunta que se coloca, então, não é se o digital corrompe ou preserva a autenticidade, mas sim como o digital é incorporado à tradição ritual e de representação, gerando formas renovadas de autenticidade.
A crise dos critérios da autenticidade que assombra a hipermodernidade é, em sua raiz, uma crise das tradições ou, mais precisamente, uma crise da capacidade de decifrar em qual tradição (ou em qual hibridização caótica de tradições) uma imagem foi gestada e circula. O trabalho de campo com imagens torna-se, assim, um trabalho de arqueologia das tradições em tempo real, indispensável para navegar a encruzilhada ética e política em que se encontra.
Como recorda Edgar Morin (2001), a responsabilidade social mais urgente é encontrar a saída dessa encruzilhada, recompondo um novo quadro de referências que permita tomar decisões urgentes e decisivas em domínios tão importantes quanto os da gestão da vida, das imagens, da cultura e da natureza. A antropologia visual, com sua vocação crítica e seu compromisso com a complexidade, tem um papel fundamental nessa recomposição. Pois, no fim das contas, o que está em jogo não é apenas a “verdade” das imagens, mas o próprio futuro da experiência humana em um mundo onde o real e o virtual se tornam cada vez mais indistinguíveis.
Referências
CORRÊA, Alexandre F. Patrimônios bioculturais: ensaio de antropologia das memórias sociais e do patrimônio cultural. São Luís: EDUFMA, 2008.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa-preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Sinergia Relume Dumará, 2009.
GRUZINSKI, Serge. La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019). México: FCE, 1995.
LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural I. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
LIPOVETSKY, Gilles. Les temps hypermodernes. Paris: Grasset, 2004.
MARTINS, José de Souza. Sociologia da fotografia e da imagem. São Paulo: Contexto, 2008.
MORIN, Edgar. A religação dos saberes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
ORS, Eugenio D’. La ciencia de la cultura. Madrid: Rialp, 1964.
RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contrap