Por ocasião do 31º Grito dos Excluídos e Excluídas1 que ocorre anualmente no 7 de setembro, em comemoração da Independência do Brasil, torna-se oportuno uma breve reflexão sobre o significado simbólico do “grito” nas artes plásticas ocidental em torno de três nomes representativos.
Como motivo artístico, o “grito” possui uma longa e complexa linhagem histórica na cultura visual do ocidente. Das bocas escancaradas e silenciosas das vítimas na obra O Três de Maio (1808), de Goya, aos uivos distorcidos retratados por Francis Bacon, passando pelas onipresentes paródias e reproduções do rosto “munchiano” na cultura contemporânea, o “grito” ocupa consistentemente a zona limítrofe da representabilidade – servindo, simultaneamente, como uma tentativa de visualizar o som e como um reconhecimento da intrínseca irrepresentabilidade do som. Na história desse motivo, a obra O Grito (1893), de Edvard Munch, detém, sem dúvida, um status paradigmático. No entanto, reduzir o “grito” meramente a uma expressão universal e ahistórica da “interioridade” obscurece as contingências históricas e os potenciais políticos inerentes às suas operações semióticas.
Adotando uma perspectiva dupla que combina semiótica e história social da arte, este ensaio examina as distintas práticas de significação associadas ao “grito” nas obras de três artistas: o pintor norueguês Edvard Munch (especificamente sua série O Grito), o muralista equatoriano Pavel Égüez (O Grito da Memória, 2014) e a pintora e ilustradora brasileira Ediria Carneiro (cuja obra apresenta o “grito silencioso”). O argumento central sustenta que o “grito” nunca é um símbolo de interioridade autoevidente ou transparente; trata-se, antes, de um dispositivo visual altamente codificado, cujo significado depende dos sistemas semióticos e dos campos sociais em que está inserido. A contribuição de Munch residiu em libertar o grito de estruturas narrativas, transformando-o em um símbolo de pura intensidade emocional; Égüez reinseriu o símbolo na arena política da memória pública, convertendo-o em um manifesto visual pelos direitos humanos; por sua vez, a prática de Carneiro sugere a possibilidade do “grito silencioso” como representação de uma voz historicamente silenciada.
Do Diário à Tela: O Nascimento de um Signo
As origens de O Grito, de Munch, são geralmente atribuídas a uma anotação feita pelo próprio artista em seu diário, em 22 de janeiro de 1892: “Eu caminhava pela estrada com dois amigos, o sol estava se pondo, de repente, o céu tornou-se vermelho-sangue, parei, sentindo-me exausto, e apoiei-me na cerca, sangue e línguas de fogo pairavam sobre o fiorde azul-escuro e a cidade, meus amigos seguiram em frente, e eu fiquei ali, tremendo de ansiedade, e senti um grito infinito atravessando a natureza.”
Esse registro forneceu uma “âncora biográfica” para quase todas as interpretações subsequentes de O Grito. No entanto, como apontou Norbert-Bertrand Barbe (2023), compreender a obra meramente como “uma expressão de interioridade, idiossincrática e, por definição, inanalisável”, na verdade dificulta o reconhecimento de seus “elementos estilísticos objetivos”. Em outras palavras, a própria anotação do diário representa o primeiro passo na narrativização e semiotização de uma experiência sensorial caótica, enquanto a tela marca uma sistematização adicional desse processo de semiotização.
A Imagem como Sistema de Signos
Examinar a estrutura pictórica de O Grito sob uma perspectiva semiótica revela diversos sistemas de significação que interagem entre si. O primeiro é o sistema de cores: Munch emprega um contraste acentuado entre cores complementares, vermelho-alaranjado e azul-profundo, criando uma tensão visual entre o céu “vermelho-sangue” e o fiorde azul-escuro. Essa disposição cromática não constitui uma representação naturalista fiel, mas sim uma operação semiótica que codifica a intensidade emocional nas relações entre as cores. Aqui, a cor vermelha remete não apenas ao pôr do sol, mas também à ansiedade, ao perigo e a estados corporais internos, transformando o próprio céu em um vasto “interior” voltado para o lado de fora.
O segundo é o sistema de linhas: os contornos do corpo da figura central são representados por linhas radicalmente distorcidas e ondulantes, que mantêm uma relação isomórfica com as curvas sinuosas do fiorde ao fundo. Essa ressonância formal sugere uma proposição semiótica crucial: a fronteira entre o sujeito que grita e o mundo que grita dissolveu-se. Conforme analisado por Barbe (2023), a linha de força triangular que se estende do canto superior esquerdo para o inferior direito cruza a perspectiva linear da ponte, criando uma “intercepção” e um “corte” composicionais. As linhas retas da ponte representam a civilização, a ordem e a razão, enquanto as curvas da figura representam a natureza, o caos e a perda de controle corporal, o conflito entre ambas forma a base estrutural da tensão da imagem.
A seguir, temos o sistema de figuras: a figura central é retratada como uma forma “esquelética”, com características de gênero e raça ambíguas. Essa despersonalização é fundamental para a estratégia semiótica de Munch: ela transforma a imagem, de um sujeito histórico específico, em um significante de um “estado emocional puro”. Os dois pedestres próximos são representados como silhuetas estilizadas e indiferentes, “alheios à angústia da primeira figura”. Esse contraste estabelece uma oposição social fundamental: o sujeito solitário do grito *versus* o coletivo social disciplinado e silencioso.
O Paradoxo do Expressionismo
A definição de Expressionismo formulada por Herbert Kühn em 1919, “um grito contra o materialismo, contra o não espiritual, contra a máquina, contra a centralização; um grito pelo espírito, por Deus, pelo humano dentro da humanidade”, captura com precisão o núcleo ideológico do Expressionismo enquanto movimento cultural (Behr, 2000). No entanto, ao aplicarmos essa perspectiva a O Grito, surge um paradoxo: a obra de Munch tornou-se o “paradigma” do Expressionismo justamente por desvincular o “grito” de qualquer agenda política ou social específica, transformando-o em uma manifestação de pura intensidade emocional estetizada.
O êxito semiótico de O Grito reside na codificação bem-sucedida do “grito” como um símbolo emocional universalmente reconhecível, uma universalidade alcançada, contudo, à custa da especificidade social. A figura esquelética na imagem pode representar a angústia de “qualquer pessoa”; no entanto, é justamente por isso que ela não remete às circunstâncias reais de nenhum indivíduo em particular. Esse universalismo despolitizado é precisamente a condição semiótica que permitiu que a obra de Munch fosse incessantemente parodiada e apropriada pela publicidade, pelo cinema e pela televisão. Quando O Grito se transforma em um ícone passível de replicação, transformação e comercialização, ele transita de uma expressão subversiva para um símbolo de consumo.
O Grito da Memória como intervenção na esfera pública.
Se O Grito, de Munch, privatizou o grito ao confiná-lo à experiência interior de um indivíduo, então O Grito da Memória (2014), de Pavel Égüez, representa uma estratégia semiótica diametralmente oposta: retirar o grito da introspecção da tela e inseri-lo na arena política do espaço público. Situado na parede externa da Procuradoria-Geral em Quito, Equador, este mural, com 40 metros de comprimento e 4,5 metros de altura, integra o projeto criativo mais amplo de Égüez, intitulado El Grito de los Excluidos.
Sob uma perspectiva semiótica, a prática de Égüez envolve um ato crucial de tradução contextual: ele retira o significante do “grito” do contexto institucional do museu de arte e o reposiciona na parede externa de uma instituição judiciária, um espaço com uma função política claramente definida. Essa escolha de local é, por si só, um ato semiótico; ela transforma a obra de arte de um objeto de “olhar estético” em um instrumento de afirmação de direitos. Conforme observado na descrição da exposição no escritório da ONU em Genebra, a obra “ajuda os espectadores a sentirem o sofrimento das vítimas”, ao passo que o próprio artista se tornou “um embaixador do multiculturalismo, da diversidade e dos direitos humanos em todo o continente e no mundo”.
Dialogismo e autoria coletiva
A dimensão mais subversiva da metodologia criativa de Égüez reside na sua reconstrução da “autoria”. Segundo a documentação da pesquisa, Égüez “viajou para várias províncias para encontrar vítimas da ditadura e suas famílias, assegurando que o mural, da concepção à execução, fosse objeto de discussão coletiva com a sociedade”. As figuras do mural “baseiam-se em narrativas extraídas das memórias das comunidades de Quito e representam importantes lideranças de base cujas vidas foram ceifadas pelo conflito político”.
Esse processo criativo traz profundas implicações semióticas. A figura esquelética em O Grito, de Munch, tornou-se um símbolo de “interioridade” ao apoiar-se em um conceito específico de autoria: o artista como gênio solitário e sujeito que expressa seu eu interior. Égüez rejeita explicitamente esse modelo de autoria, posicionando-se, em vez disso, como um “veículo de memória” e não como um “expressor de emoções”. As figuras em seu mural não são projeções do estado interno do artista, mas sim materializações visuais da memória coletiva, construídas “com base nas narrativas das vítimas e de suas famílias”.
Essa mudança também é evidente na forma como Égüez dialoga com as tradições da história da arte. Ele afirma explicitamente que seu mural mantém um diálogo com a obra O Três de Maio de 1808 (1814), de Francisco Goya, e com os muralistas mexicanos, artistas que “levaram a arte de engajamento social ao seu mais alto nível de expressão na América Latina”. O Três de Maio, de Goya, e O Grito, de Munch, representam duas tradições distintas no que diz respeito ao motivo do “grito”: Goya insere o grito em eventos históricos específicos e na violência política, enquanto Munch o abstrai para um estado emocional universal. Égüez alinha-se conscientemente à tradição de Goya e dos muralistas mexicanos, em vez da tradição munchiana.
A controvérsia e a vida política do símbolo
A controvérsia gerada no Equador pela obra O Grito da Memória serve como prova da eficácia de sua estratégia semiótica. Críticos apontaram que o mural, criado com recursos públicos e situado em um espaço público, carregava uma “clara postura política e intenção propagandística”. Um ponto central da disputa foi a representação do ex-presidente León Febres-Cordero como um “símbolo de repressão”; os críticos questionaram por que a obra não incluía todas as figuras históricas associadas a violações de direitos humanos.
Essa controvérsia possui, por si só, um significado semiótico: ela demonstra que, uma vez repolitizado, o “grito” entra inevitavelmente em um campo de significados em disputa. O Grito, de Munch, tornou-se um símbolo de emoção “pura” justamente porque o sistema capitalista da arte conseguiu despolitizá-lo, transformando-o em uma mercadoria cultural passível de reprodução e consumo infinitos. O mural de Egüez rejeita essa mercantilização, ancorando novamente o “grito” em uma responsabilização política específica e na busca por justiça histórica.
O Grito Silencioso e a Voz Apagada: A Política da Visibilidade
A prática artística de Ediria Carnero (1918–2011) oferece uma terceira dimensão à semiótica do “grito”. Essa artista brasileira, militante de longa data do Partido Comunista Brasileiro, teve uma carreira que abrangeu a xilogravura, a ilustração e a pintura. No entanto, como observaram pesquisadores, “a hegemonia dominante negou, até hoje, a Ediria plena visibilidade no cenário artístico brasileiro, um espaço ainda dominado por vieses acadêmicos eurocêntricos e falologocêntricos”. A conclusão é que “o esquecimento deliberado de Ediria é um método pelo qual a classe hegemônica do Brasil torna invisível e/ou desvaloriza seu valor artístico; como muitas outras artistas, ela foi ‘apagada’ da história brasileira por não se enquadrar nos círculos restritos da indústria cultural e por ser mulher”.
Esse estado de “apagamento” é, em si, um fato semiótico: o “grito” que emana da arte de Carnero, seja por meio da crítica social de suas xilogravuras ou do clamor silencioso das “mulheres excluídas” retratadas em suas pinturas a óleo, foi rejeitado pelos sistemas semióticos dominantes justamente devido à sua especificidade política e à sua natureza de crítica social.
O Silêncio como Outra Forma de Grito
A obra de Carnero não contém figuras ao estilo de Munch, com bocas escancaradas em um grito visível. Seu “grito” assume uma forma diferente: na história em quadrinhos de 1947 As Heroínas de Tejucupapo (criada para a publicação Momento Feminino), ela retratou mulheres unindo-se para derrotar um inimigo, “evocando as emoções do leitor” por meio de uma “combinação de postura corporal, gestos, expressão facial e narrativa verbal”. Em sua exposição de 2011, A Mulher Excluída, ela retratou “mulheres trabalhadoras de baixa renda, mães solteiras e mulheres que corriam risco de morte, enfrentando assaltos ou estupros, ao se deslocarem das favelas para seus locais de trabalho”. Essas figuras não estão “gritando”; seus rostos podem, na verdade, apresentar-se silenciosos e estoicos. No entanto, esse próprio silêncio constitui um vestígio visível de um grito reprimido. A figura esquelética de Munch “grita” porque não pode deixar de fazê-lo; as “mulheres excluídas” na obra de Carneiro permanecem em silêncio porque suas vozes nunca tiveram permissão para ingressar no sistema semiótico. Nesse sentido, a arte de Carneiro serve como um contraponto crítico ao símbolo munchiano do “grito”, expondo a questão de quem tem permissão para gritar.
“Ser Esquecida” como Prática Semiótica
Talvez a percepção mais profunda oferecida pelo caso de Carneiro seja a de que a análise semiótica não deve se concentrar apenas em signos que entraram na esfera da circulação; ela deve também examinar aqueles “significantes ausentes” sistematicamente excluídos do sistema semiótico. A assimetria entre a reprodução infinita, a paródia e a comercialização de O Grito, de Munch, e o esquecimento e a invisibilidade que cercam a obra de Carneiro é, em si, um sintoma de uma operação ideológica.
Para Carneiro, o “grito” não é uma forma de autoexpressão, mas a marca de uma capacidade de expressão que foi negada. As figuras femininas em suas pinturas, de semblante exausto e postura defensiva, existem de uma maneira que recusa a “estetização”. Elas não são “esqueletos ansiosos” oferecidos ao olhar, mas seres históricos concretos que se recusam a ser cooptados pelo sistema semiótico. Essa própria recusa pode ser mais subversiva do que qualquer “grito” visível.
Considerações
De Munch a Égüez e a Carneiro, a trajetória semiótica do “grito” revela um caminho claro: de um símbolo despolitizado de emoção universal (Munch) para um dispositivo repolitizado de memória pública (Égüez) e, finalmente, para um vestígio silencioso excluído do sistema semiótico (Carneiro). Essa trajetória ilumina uma proposição semiótica fundamental: o significado de qualquer “grito” não é inerente apenas à sua forma, mas depende do sistema semiótico em que está inserido, das tradições com as quais dialoga (ou com as quais se recusa a dialogar) e do campo social que ocupa (ou do qual é expulso). O Grito, de Munch, tornou-se um ícone cultural global precisamente por ter conseguido despojar o grito de seu conteúdo histórico específico, transformando-o em um significante de “emoção pura” passível de reprodução infinita. A prática de Eguis, por sua vez, nos lembra que repolitizar o grito implica aceitar a natureza contestada e instável de seu significado; uma vez que o grito aponta para responsabilidades políticas específicas, ele não pode mais ser confortavelmente consumido por todos como um símbolo da condição humana “universal”. As figuras “esquecidas” de Carneiro levantam a questão mais aguda: de que forma existem os gritos daqueles a quem nunca foi permitido ingressar no sistema semiótico do “grito”? Podem essas vozes silenciosas e invisíveis, apagadas pela história, ser “ouvidas” de uma maneira que não as ressimbolize?
Não há respostas simples para essas perguntas. No entanto, uma coisa é certa: uma investigação semiótica sobre “o grito” não pode se limitar a uma análise formal da obra de Munch, nem a uma descrição quantitativa de seu impacto cultural. É preciso perguntar: dentro de um determinado sistema semiótico, a quem é concedido o direito de gritar? Quais vozes são codificadas como “arte” e quais como “ruído”? Quais gritos são reproduzidos como ícones e quais são apagados pelo silêncio? Somente ao revisitar a história visual do “grito” com essas questões em mente poderemos evitar confundir a realização de Munch com o ponto final definitivo do motivo do “grito”, em vez de reconhecê-la como um evento semiótico pertencente a um momento histórico específico.
NOTAS:
[¹] https://www.gritodosexcluidos.com/
Referências:
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Créditos na imagem de capa: Edvard Munch, O Grito (1893)