“O que nós estamos precisando agora é de uma música que ressuscite todos os nossos pesadelos, que nos liberte dessa última hipnose chamada civilização” (Piva, 1972, p. 3). A formulação do poeta Roberto Piva ultrapassa o plano metafórico para afirmar-se como gesto estético insurgente: o rock deixa de ser mera trilha sonora de uma época para converter-se em linguagem de ruptura, verdadeiro “eletrochoque de aços implacáveis”. Mais do que um gênero musical, constituiu-se como experiência sensorial, dispositivo de contestação e imaginação de outros modos de existência. Desde sua emergência nos anos 1950, com Elvis Presley, Chuck Berry, Bill Haley e Little Richard, o rock carregou consigo essa potência disruptiva, tensionando convenções comportamentais e culturais e instaurando novas formas de sensibilidade juvenil e dissidência estética.

Roberto Muggiati (1984) concebia o rock como uma música que devolvia ao público a materialidade da vida moderna: ruas congestionadas, corpos em fricção, desejos à flor da pele. Antes de sua plena incorporação ao mercado fonográfico, consistia em um produto que representava o “grito e o lixo”, reflexo do mundo moderno e urbano.

Nas décadas de 1960 e 1970, o rock alcançou sua expressão mais radical ao se articular com a contracultura. De caráter internacionalista e protagonizado sobretudo por jovens, esse movimento contestava a sociedade capitalista e tecnocrática, propondo a reinvenção do cotidiano por meio da experimentação coletiva, da ampliação das liberdades e da recusa aos valores hegemônicos. Foi nesse horizonte que emergiram os grandes festivais de rock que, mais do que espetáculos musicais, funcionaram como “documento/monumento” da utopia, não como fuga da realidade, mas como ensaio concreto de outras formas de sociabilidade, ainda que efêmeras. À luz de Karl Mannheim (1952), o conceito de utopia deixa de ser entendido como mera projeção abstrata e passa a ser concebido como força histórica capaz de tensionar a ordem vigente. Para o autor, as utopias são formas de pensamento que, ao se chocarem com a realidade, tendem a transformá-la. Nesse sentido, a contracultura pode ser lida como uma utopia geracional: uma tentativa de ruptura com o presente que se materializa em práticas, sensibilidades e experiências coletivas. Os festivais de rock, assim, condensam essa dimensão utópica ao instaurar, ainda que provisoriamente, um espaço-tempo em que outras relações, menos hierárquicas, mais livres e comunitárias, podiam ser vividas como possibilidade real.

Em Woodstock (1969), nos Estados Unidos, essa promessa apareceu em sua imagem mais idealizada: música, coletividade, psicodelia, pessoas reunidas em torno da ideia de paz e amor. Ali condensava-se um ideal de retribalização no sentido pensado por Marshall McLuhan (1964), que não consistia em um retorno ao passado, mas na emergência de formas intensivas e provisórias de pertencimento, nas quais o som opera como meio de aglutinação e experiência comum. Trata-se de um conceito que descreve o retorno a uma estrutura social baseada na oralidade e proximidade, impulsionado pelas tecnologias eletrônicas.

Mas toda utopia traz em si suas tensões. Se Woodstock figurou como epifania, o Altamont Free Concert revelou seu reverso sombrio, expondo que a contracultura também continha seus impasses. Onde, em Woodstock, a lama se converteu em rito comunitário, ali a desordem já não era celebração, mas violência, paranoia e colapso. A presença dos Hells Angels (um motoclube norte-americano marcado por forte coesão interna e episódios de violência) como força de “segurança” do festival, culminando no assassinato do jovem Meredith Hunter durante o show dos Rolling Stones, tornou-se emblema brutal desse esgotamento. “O sonho acabou”: a frase atravessou a época e, mais do que constatação, expressava um sentimento geracional na Europa e nos Estados Unidos.

Entre promessa e ruína, esses festivais tornaram-se territórios em trânsito, espaços onde a utopia circulava. Essa experiência não permaneceu circunscrita ao eixo internacional e chegou ao Brasil, tardiamente, na década de 1970. Aqui, a contracultura foi menos cópia do que tradução, passando pela Tropicália, pela imprensa alternativa, pelos circuitos underground, por publicações como a edição brasileira da Rolling Stone, editada por Luiz Carlos Maciel, e por bandas como Os Mutantes, Novos Baianos e Joelho de Porco, que procuraram fazer do rock não simples importação, mas síntese de um país atravessado pela ditadura militar e por uma vasta teia de referências culturais.

Também aqui as utopias circularam com força, em festivais como Águas Claras (1975), o chamado “Woodstock mineiro”, e eventos como Som, Sol & Surf (1976), entre outros quase apagados da memória, nos quais a imaginação contracultural encontrou formas brasileiras precárias e inventivas de se realizar.

É nesse horizonte que se insere o festival Colher de Chá, realizado em 1973, em Cambé, no norte do Paraná. Mais do que um simples evento musical, o festival constituiu uma experiência contracultural singular, na qual os ideais de comunidade, liberdade e experimentação foram deslocados dos grandes centros urbanos para o interior do país. Em pleno contexto da ditadura civil-militar, Cambé transformou-se, ainda que temporariamente, em espaço de circulação de novas sensibilidades e práticas culturais vinculadas ao rock, ao underground e ao imaginário hippie.

A organização do festival começou semanas antes da realização do chamado Primeiro Concerto de Rock do Brasil. Uma antiga casa de madeira localizada na Chácara Cascata converteu-se no núcleo operacional do evento. A precariedade da infraestrutura revela tanto as dificuldades quanto o caráter artesanal da iniciativa: o local não possuía gerador de energia elétrica, tornando necessária a aquisição de um equipamento capaz de suportar a potência do sistema de som. A própria Prefeitura de Cambé cedeu duas casas de madeira que foram desmontadas para a construção do palco, projetado por Wilson Vidotto. Com cerca de quinze metros de comprimento por sete de largura, a estrutura possuía, em cada extremidade, torres de amplificadores com aproximadamente dois metros de altura, conferindo ao espaço uma dimensão monumental para os padrões locais da época.

A geografia da Chácara Cascata também foi incorporada ao imaginário simbólico do festival. Seu formato triangular evocava referências místicas muito presentes na cultura hippie e nos movimentos alternativos dos anos 1970. Paulão Rock’n Roll, um dos organizadores, relembra que dividiu a arena em doze setores correspondentes aos signos do zodíaco, identificados por bambus e flâmulas. Segundo ele, o público espontaneamente passou a ocupar os espaços conforme seus signos astrológicos, transformando o festival em uma espécie de comunidade ritualística temporária, marcada pela busca de pertencimento, espiritualidade e integração coletiva.

Embora tenha ocorrido em uma pequena cidade do interior paranaense, a repercussão do Colher de Chá extrapolou os limites regionais. Sua divulgação alcançou diversos estados brasileiros por meio de redes alternativas de circulação cultural. Organizadores e participantes viajaram em kombis, distribuindo cartazes e promovendo o evento em cidades próximas e capitais, como o Rio de Janeiro.

Os festivais de música já faziam parte da experiência cultural da região, embora majoritariamente vinculados à Música Popular Brasileira. Em 1969, no mesmo ano de Woodstock, Cambé realizou o I Festival da Canção, responsável pela gravação de um compacto duplo e pela projeção da cantora Neuza Pinheiro. Wilson Vidotto, conhecido como Bidu e articulador tanto do Festival da Canção quanto do Colher de Chá, relaciona essas iniciativas a um processo cultural mais amplo que articulava literatura, música, movimento universitário e produção independente no norte do Paraná. Segundo ele, tais experiências dialogavam com os festivais promovidos em São Paulo, mas buscavam construir formas próprias de organização cultural desvinculadas de órgãos estatais ou interesses mercadológicos. Em Londrina, os encontros realizados na Praça da Bandeira inspiravam-se nas reuniões da Praça da República, em São Paulo, consolidando um circuito underground regional que posteriormente desembocaria em movimentos culturais maiores, como o FILO – Festival Internacional de Teatro de Londrina.

Ao reunir bandas como Os Mutantes e Joelho de Porco em um ambiente improvisado, rural e distante dos grandes circuitos institucionais, o Colher de Chá produziu uma pequena zona de liberdade em meio à repressão política e ao conservadorismo social do interior sulista. Como observa Carlos Calado:

 

Na segunda semana de fevereiro, os Mutantes começavam a realizar o sonho interrompido após a isolada experiência de Guararema: cair na estrada e, sempre que possível, tocar ao ar livre. Com a compra de um caminhão Chevrolet, novinho em folha e batizado de Tenório, já era possível viajar pelo país carregando o volumoso e pesado equipamento de som da banda. O ponto de partida foi a cidadezinha de Cambé, na região de Londrina, no Paraná, sede de um dos primeiros festivais de rock ao ar livre promovidos no país (Calado, 1995, p. 145).

 

Ainda que marcado pela precariedade técnica e pela escassez de recursos, o Colher de Chá tornou-se historicamente revelador justamente por materializar uma utopia em trânsito. Como outros festivais contraculturais da época, encarnou o ideal de retribalização e de criação de formas alternativas de convivência, mas o fez em condições frágeis, improvisadas e efêmeras. Talvez resida aí sua maior potência histórica: não a realização plena da utopia, mas sua manifestação provisória, intensa e compartilhada.

Os festivais como o Colher de Chá não constituíram apenas episódios marginais da história do rock brasileiro, mas experiências localizadas de invenção de outras sociabilidades, sensibilidades e modos de vida. As utopias da contracultura não permaneceram restritas aos grandes centros urbanos; elas circularam, deslocaram-se e encontraram também em Cambé um território possível onde, por alguns dias, o som pareceu reinventar a própria vida.

 

 

 

REFERÊNCIAS

CALADO, Carlos Calado. A divina comédia dos Mutantes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

MANNHEIM, Karl. Ideologia e utopia: introdução à sociologia do conhecimento. Rio de Janeiro : Globo, 1952.

MCLUHAN, Marshall McLuhan. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 1964.

MUGGIATI, Roberto Muggiati. História do rock. São Paulo: Editora Três, 1984.

PIVA, Roberto Piva. “Roberto Piva: um paulistano desvairado”. Rolling Stone. Rio de Janeiro, 3.ª ed., 29 fev. 1972.

Documentários sobre festivais de rock

Woodstock. Direção: Michael Wadleigh. Estados Unidos, 1970.

Gimme Shelter. Direção: Albert Maysles; David Maysles; Charlotte Zwerin. Estados Unidos, 1970.

Som, Sol & Surf – Saquarema. Direção: Hélio Pitanga. Brasil, 2018.

O Barato de Iacanga. Direção: Thiago Mattar. Brasil, 2019.

 

 

 

Créditos na imagem de capa: https://rockoutzine.blogspot.com/2011/03/colher-de-cha-o-woodstock-pe-vermelho.html