Um dos meus hobbies favoritos é jogar a roleta-russa com a estante de livros do sebo e ler qualquer coisa que me prenda os olhos por mais de 2 minutos. Dessa vez encontrei um fininho de capa roxa, intitulado “Do amor e outros demônios”, do grandíssimo Gabriel Garcia Marquez. O título me prendeu muito antes do nome do autor. Eu pesquiso o amor há um bom tempo, e coincidentemente minhas pesquisas recentes também me levaram ao tema da feitiçaria no século XVII. Este não é um dos livros mais conhecidos do Gabo, eu nem sabia que ele tinha um texto sobre o assunto. Mas foi uma grata surpresa ir descobrindo a história enquanto lia, já que não sou de ler resumos ou resenhas antes.
Ainda que os temas de pesquisa e erudição me interessassem, enquanto lia só conseguia pensar em outra obra: o roteiro impecável de Glória Perez, que adaptou o livro homônimo de Roberto Drummond, Hilda Furacão. Claro que a minissérie foi exibida muito antes de eu nascer, mas, enquanto eu crescia, não fui poupada dos privilégios da reexibição pelo canal Viva em 2010. Ainda me lembro de ficar completamente encantada pela narrativa envolvente da zona boêmia, esse mundo das prostitutas, e pelo modo como as vivências cotidianas se entrelaçavam aos eventos políticos do período, tudo com pano de fundo num lugar que eu conhecia bem: Belo Horizonte.
De toda forma, aqui estou eu, 15 anos depois, me encontrando com um texto do Gabo ainda mais antigo do que o de Roberto Drummond, e que diz quase a mesma coisa. De fato, o realismo mágico latino-americano dá outros contornos à base da história (que é a mesma): uma mulher bela e estranhamente atraente, com ares de possuída pelo demônio, que se apaixona pelo padre designado para salvá-la dele. Lindo.
Tirando isso, as histórias são um pouco diferentes. Sierva María, a menina de “Do amor e outros demônios”, quase não fala. Gabo a constrói como superfície: os cabelos que nunca foram cortados, o corpo marcado pela mordida do cão, o silêncio que os padres interpretam como possessão porque não sabem interpretar como raiva, a doença, não o demônio. O romance é, no fundo, sobre a violência de uma instituição que precisa nomear o que não entende, e que mata a menina através do próprio exorcismo que deveria salvá-la. Cayetano Delaura se apaixona não por Sierva María, mas pela distância entre o que ele vê e o que a Igreja insiste em ver. O amor dele nasce de uma dúvida epistemológica, quase um ato de heresia silenciosa.
Hilda é outra coisa. Ela tem voz, tem desejo próprio, tem consciência política e a “demonização” dela vem não de uma instituição religiosa tentando explicar o inexplicável, mas de uma moral social que já sabe exatamente o que ela é e a pune por isso: prostituta, mulher da vida, low-status, tudo dito sem eufemismo místico nenhum. O padre Santinho (Malthus) não se apaixona por um mistério teológico, mas por uma mulher plenamente legível que a sociedade escolhe não ler. E o pano de fundo político, a ditadura, a censura, o AI-5, faz o enredo funcionar em dois registros simultâneos: a repressão do desejo individual espelha a repressão do corpo político inteiro. Se em Gabo o demônio é uma categoria que a instituição inventa para justificar controle sobre o que não compreende, em Drummond o demônio é uma categoria que a sociedade já tem pronta e aplica para justificar o controle sobre o que compreende bem demais.
Mas por que amor? Porque o Padre sempre se apaixona pela mulher endemoniada? Tem pelo menos dois caminhos que qualquer pesquisador apontaria: O psicanalítico, o favorito dos pesquisadores preguiçosos. O desejo reprimido do próprio padre (pelo celibato, pela vocação) só consegue se reconhecer através do vocabulário teológico que ele tem à mão. Ele não ama alguém que “por acaso” é chamada de demônio; é o desejo dele mesmo que, barrado, retorna vestido de linguagem demoníaca porque essa é a única gramática disponível pra ele nomear o que sente. A demonização, nesse caso, é sintoma do padre, não da mulher. Leitura limitada em muitos sentidos.
A segunda é Girard (quase morro de tédio): a comunidade demoniza alguém pra canalizar uma violência que precisa de vazão (a peste, o medo, a instabilidade política). O exorcismo é um ritual de sacrifício disfarçado de cura. O padre é, estruturalmente, quem deveria completar esse sacrifício, ele é a garantia institucional de que o mecanismo funciona. O amor dele não é uma queda pessoal; é uma sabotagem do próprio mecanismo social de bode expiatório. Isso desloca o eixo do “drama de um homem” pro “drama de como sociedades produzem consensos através de vítimas”.
Esse tipo de leitura é o equivalente acadêmico de explicar uma piada. Se você é Gen-Z é o equivalente ao seu pai dizer Six Seven afim de se integrar nas gírias jovens, perde instantaneamente a graça.
Talvez o erro seja tratar o amor como a mesma substância atravessando dois séculos diferentes, só mudando de roupa. O que se sentia, e principalmente, o que se podia sentir, dentro do vocabulário disponível, em Cartagena de Índias no século XVIII não é o mesmo fenômeno que se sentia em Belo Horizonte nos anos 60, ainda que os dois se chamem “amor”. A teologia da época de Sierva María tinha um vocabulário afetivo extremamente refinado e ao mesmo tempo extremamente perigoso: os místicos experimentavam êxtase, arrebatamento, perda de controle sobre o próprio corpo, e esses eram exatamente os mesmos sintomas físicos usados para diagnosticar possessão demoníaca. Santa Teresa D’Ávila e uma endemoniada convulsionam da mesma forma. A diferença entre santidade e possessão não estava no corpo, estava na autoridade que julgava o corpo. Cayetano Delaura, então, não é só um padre se apaixonando: é um homem treinado a desconfiar da própria experiência afetiva, porque ele sabe, teologicamente, que o arrebatamento pode ser Deus ou pode ser o demônio, e que a única forma de saber é esperar o veredito da Igreja. Quando ele sente o que sente por Sierva María, ele está tendo uma experiência para a qual sua própria época não lhe deu um nome seguro. O amor dele é, literalmente, uma emoção sem categoria , algo que o vocabulário afetivo do século XVIII barroco não sabe classificar, e é isso, mais do que a proibição em si, que o desorienta.
Já o padre de Hilda Furacão ama dentro de um regime emocional completamente diferente: o do amor romântico moderno, século XX, pós-revolução sexual, onde amar é entendido como ato de autenticidade pessoal, como prova de que existe um “eu verdadeiro” por trás dos papéis sociais que a ditadura e a moral burguesa impõem. Nesse regime, sentir é resistir. O amor não é ambíguo teologicamente, ele é claríssimo emocionalmente, e é político precisamente por ser claro: o padre sabe exatamente o que sente, e o problema não é decifrar a emoção, é ter coragem de agir sobre ela dentro de uma sociedade que criminaliza tanto o desejo quanto a dissidência. Enquanto Delaura vive numa época em que a emoção precisa ser primeiro interpretada pra depois ser vivida, o padre de Hilda vive numa época em que a emoção já vem pronta, e o desafio é só — só! — ter coragem de habitá-la.
Mas me pego pensando, porque a gente ainda se encanta com isso hoje? Hoje, qual é o regime emocional que precisaria ser desafiado assim? Antes, a instituição (Igreja, moral burguesa) demonizava a mulher pra proteger uma certeza afetiva do padre: “não é desejo, é feitiço”. Hoje, o regime emocional não demoniza ninguém ( ou pelo menos não tem mais o poder de ditar a realidade, como nesses períodos) ele exige transparência de todo mundo, e talvez o equivalente contemporâneo do “demônio” seja justamente qualquer afeto que se recusa a virar rótulo, qualquer desejo que ainda more na ambiguidade, naquela parte do inconsciente que se recusa a deixar de existir . Sierva María e Hilda são, cada uma no seu tempo, mulheres que a linguagem oficial não sabe nomear direito e talvez a gente releia essas histórias hoje com tanto fascínio porque sente falta, especificamente, desse tipo de amor: um que ainda desordena, desorienta, dá trabalho pra nomear, que ainda deixa o padre (e a gente) arrasado de não entender o que está sentindo. O antigo eros Doce-amargo.
Safo chama o eros de glukupikron ( doce-amargo) num fragmento que é, até hoje, uma das definições mais precisas que existem do que é amar: não uma emoção que se sente, mas uma sensação que se sofre, no sentido antigo da palavra, de padecer algo vindo de fora. E o eros, pra ela, é também lusimelēs o que desata os membros, o que dissolve a arquitetura do corpo que estava de pé. Não é força de vontade que falta ao amante grego: é o corpo mesmo que deixa de obedecer, os joelhos que cedem, a língua que se quebra na boca. Anne Carson, lendo Safo, chama atenção pra isso: o eros antigo nunca foi pensado como algo que nasce dentro de você, ele chega, como um invasor, como um daimon, e o que ele faz primeiro é desmontar a coerência do corpo que você achava que controlava.
Tanto Delaura quanto o de Hilda, não estão inventando uma metáfora nova quando confundem amor com possessão. Eles estão, sem saber, voltando pra estrutura mais antiga que existe sobre o que é o eros: uma força que vem de fora, que dissolve o sujeito, que ninguém escolhe sentir. A Igreja medieval, quando lê o corpo convulsionado de Sierva María e pergunta “demônio ou êxtase?”, está fazendo, sem citar Safo, exatamente a mesma pergunta que os gregos já faziam sobre o eros: isso vem de mim ou isso me tomou? A modernidade, com seu regime emocional de autenticidade que eu descrevia antes, “sentir é a prova do eu verdadeiro” é, na verdade, a exceção histórica, não a regra. A ideia de que o amor nasce de dentro, como expressão legítima do sujeito, é recentíssima. Por milênios, amar foi antes uma coisa que acontecia com você, como uma doença, como uma queda, como um raio, o próprio Hesíodo põe Eros ao lado do Caos na origem do mundo, uma força cosmogônica, não um sentimento pessoal.
Então talvez a pergunta mais honesta não seja “por que o padre ama alguém que é supostamente o demônio?”, mas o contrário: por que a modernidade insistiu tanto em separar essas duas coisas, quando por quase toda a história do Ocidente elas foram, estruturalmente, o mesmo tipo de evento? O padre de Sierva María sofre da mesma possessão que ela. O amor sempre foi isso, uma tomada do corpo por uma força que não se origina no sujeito, doce e amarga ao mesmo tempo, porque desata os membros de quem seria, minutos antes, dono de si. Hilda também desata Malthus, no sentido mais literal, ele se desfaz do hábito, da vocação, da coerência de padre, e o roteiro de Glória Perez, sem citar um verso grego, está filmando exatamente o lusimeles de Safo: o amor como desmontagem, não como escolha.
Talvez a gente ame do jeito que a nossa época permite, com o vocabulário que a nossa época empresta, e os padres, os dois, só tavam tentando descrever com as ferramentas que tinham à mão uma coisa que os gregos já sabiam não ter explicação nenhuma. Fico pensando se é por isso que continuo lendo essas histórias de mulher demonizada e padre que se desfaz: não pra entender o amor, mas pra ficar confortável na ideia de que ninguém, nunca, entendeu direito.
De qualquer forma, passei pela roleta russa de novo, veio o corcunda de Notre Dame, to achando extremamente parecido com a Juma Marruá de Pantanal, mas não sei, vamos ver no que dá.
Créditos na imagem de capa: HILDA Furacão. Criação de Glória Perez. Direção de Wolf Maya. Rio de Janeiro: Rede Globo, 1998. 32 capítulos. Minissérie baseada no romance homônimo de Roberto Drummond.
