Há uma diversidade enorme de línguas faladas no Brasil. No ano de 2010 o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) registrou a existência de 274 línguas indígenas no país. Cada uma dessas línguas comportam variedades dialetais, mesmo que disponham de um único tronco familiar, como no caso do tupinambá e o tupi-guarani. Há 38 anos antes do tempo presente, acompanhamos o surgimento de mais uma linguagem indígena, a do audiovisual. Apesar de que a linguagem audiovisual indígena não seja uma só, assim como as línguas faladas, esse capítulo pretende identificar características dessa linguagem, que Ailton Krenak chama de nova ao falar de “Demarcação de telas”. Traçando o percurso dessa linguagem a partir do projeto Vídeo nas aldeias, precursor na produção do audiovisual indígena no Brasil e de alguns realizadores representantes do cinema indígena, entre eles Sueli e Isael Maxakali, Divino Tserewahú e Ariel Ortega.
O projeto Vídeo nas aldeias é muito caro para a produção audiovisual indígena contemporânea no Brasil, surgiu em prol da documentação do cotidiano do indígena após Vincent Carelli, fundador do VNA, colaborar com dois projetos, um ligado à fundação Nacional dos Povos Indígenas (FUNAI) e o Centro de Trabalho Indigenista (CTI). Gradualmente, o VNA foi deixando o laço com a simples documentação e passou a ter como objetivo a capacitação de indígenas para a produção audiovisual.
O que muda efetivamente é que o cinema indígena passa a ser auto-representado. Ou seja, ao invés da imagem do indígena ser um objeto de apropriação do branco, o indígena passa a construir sua própria imagem. Movimento e som para os indígenas podem possuir diversas finalidades. Em um artigo intitulado de “Vídeo nas aldeias: a experiência Waiãpi”, Vincent Carelli mostra que a identidade do indígena pode ser reformulada a partir da imagem. No artigo, Carelli deixa falas dos Waiãpi que consideram que projeto deveria abranger todas as aldeias, isso porque “o sentido desta demanda não é apenas o de garantir a memória da atual situação da etnia para gerações futuras, mas a de poder apreciar, de uma maneira totalmente inédita, um panorama de toda totalidade que eles representam”. (Carelli; Gallois, 1992, p. 30).
No início dos anos 2000 a iniciativa Vídeo nas aldeias se consolidou formalmente como uma ONG, de lá para cá, mais de quarenta comunidades indígenas brasileiras participaram da formação, resultando em mais de setenta produções audiovisuais.
Podemos pensar nessa inserção ímpar do indígena através de uma conversa longa
mobilizando alianças e embates entre diferentes pontos de vista. Sugere então a imagem de uma “sala de debates”, onde entram e saem pessoas. Nenhum dos participantes seria capaz de remontar toda a discussão, uma vez que ela é anterior a cada um daqueles que conversam. Ainda, o diálogo permanecerá em desenvolvimento após que cada um deixe a sala.” (Madi, 2011, p. 63).
O que se inscreve é a ocupação do indígena na construção cultural, o que interessa no direcionamento desta pesquisa, é saber o que os indígenas estão instituindo culturalmente através da linguagem audiovisual.
Ailton Krenak desempenha a palavra “Ação” para designar o cinema indígena, a palavra não remete ao gênero popularizado pela hegemonia estadunidense. A ação desse cinema está na perspectiva ameríndia, na reivindicação dos povos, no encontro com a ideologia capitalista. No lugar de conforto, onde vemos através da tela, toda essa propagação da ideologia de um mundo imaginário impessoal, que representa catástrofes a partir da ótica da ficcionalização, o cinema indígena insere narrativas de luta, torna catástrofes iminentes pessoais, de cada um que assiste. A ação no cinema indígena está ligada a movimentação e a deturpação, “que dão a oportunidade de produzir essas imagens, de constituir essas narrativas, e de criar campo de tensão onde alguém que está acostumado com essa tela, essa tela impessoal, essa tela pastel, onde tem o jornal, onde tem uma narrativa policial, onde tem, hoje, o midiático dessa tela para a propaganda ideológica e comercial.” (Krenak, 2021, p. 21).
O dever moral não se realiza simplesmente quando abdicamos de uma ação no momento em que reconhecemos como indefensável. Diante de um futuro pranteado quem assume as exigências morais de “escolha por uma narrativa comprometida com a vida, comprometida com o cotidiano das pessoas que estão em luta” (Krenak, 2021, p 21) são os cientistas da natureza, os indígenas. A impessoalidade instituída pelo ocidente é uma escolha, e no que diz respeito a responsabilidade hoje, os povos indígenas instituem essa pessoalidade, não somente em defesa de sua cultura, afinal é necessário que o faça, mas também em defesa de outros seres, de Gaia, afinal “Sem terra não tem cinema” (Maxakali, 2024).
As imagens empregam papel fundamental enquanto media na comunicação contemporânea, e os realizadores das imagens exercem poder sobre o receptor “porque lhe impõe determinado modelo de vivência, de valor e de conhecimento” (Flusser, 1983, p. 3). E como vimos, a imposição de um modelo de vida é perfurado pela lógica ocidental, de uma vida ligada ao velho lucro. As imagens são mensagens sublimes e mesmo que não haja menção direta a estes modelos de vida dentro do regime econômico vigente, estarão sempre ligadas a essa lógica. “Com o tempo eu pude entender que a natureza da imagem é eminentemente subliminar. Na maioria das comunicações imagéticas, que se utilizam da manipulação de imagens para contar uma história, elas têm em si essa semente, essa potência subliminar que é de criar um apelo a quem está vendo, que afeta o seu inconsciente, e é por isso que ela é subliminar” (Krenak, 2021, p. 23).
O que o cinema indígena pode inserir são novas formas de ver o mundo. As narrativas indígenas dentro do audiovisual, como por exemplo, A última floresta, do cineasta Davi Kopenawa, se ligam muito bem ao conceito de cuidado multiespécie de Donna Haraway (2023). Uma vez que Haraway vê o cuidado multiespécie como uma narrativa que essencialmente destrinche a hierarquização do homem e a falta de seu comprometimento ético nas construções de mundo. O cinema de ação indígena atende a esse pedido ético de Haraway, são as narrativas que estão preocupadas com a construção do tempo presente. “Essas narrativas que coladas na realidade, tão coladas na realidade que é impossível desgrudar uma coisa da outra, são a marca desse cinema de ação. Ele não conta uma história pra boi dormir, ele conta sobre o mundo que nós estamos tendo que disputar com essa erosão do sentido verdadeiro de comunidades compartilhando um território.” (Krenak, 2021, p. 26).
Saber o que significa a imagem técnica e o movimento para os indígenas pode colaborar com o entendimento do compromisso com imagens políticas e ativas. Em um artigo intitulado de: “Três paradigmas para pensar o vídeo entre os Kayapó”, Diego Madi Dias descreve elementos que unem o indígena e a imagem, desde o seu uso, até a concepção do que seria uma boa produção de imagem. Apesar de que o antropólogo esteja se referindo a uma comunidade específica, os elementos que são destacados, por vezes, também aparecem em outras descrições de outros grupos indígenas. Inicialmente são três paradigmas, a imagem como uso de preservar, como media da política e o estabelecimento de uma comunicação através delas. Madi destaca que esses três paradigmas devem ser lidos respectivamente nas seguintes chaves: “a partir dos verbos “guardar” (a cultura), “estar” (com o corpo) e “comunicar” (Madi Dias, 2021, p. 63).
Os Kayapó alegavam a Madi que estavam guardando ao filmarem seu cotidiano, guardando para os próximos que viriam. Guardar no sentido de preservar, de poder ser reproduzido, não como quem guarda algo a sete chaves. Guardar para expor. Madi percebe que as instâncias de guardar, para os Kayapó, “parece se referir ao potencial das imagens em “colocar aspas na cultura”, ou seja, sublinham uma potência da imagem em objetivar e mobilizar juízo, apresentando um mundo hiperrealista – uma “representação mais perfeita que o real” (Madi Dias, 2021, p. 65). Ainda que Madi destaque uma controversia, já que os Kayapó enaltecem o trabalho do cineasta, no sentido de lembrar que é um filme, uma cópia do real, a imagem ainda assume o papel da recriação da cultura. Nesse sentido, Edgar Kanaykõ, mostra em um movimento que ocorreu em Brasília pela demarcação de terras que as produções audiovisuais:
não estão necessariamente ali para cumprir a função de cobertura de um evento, mas estão ali, sobretudo, para fazer registros ou capturas de imagem e de som que, posteriormente, serão relembrados nas histórias como aquelas da caça e da guerra, contadas em volta de uma fogueira. Histórias que podem ser revisitadas pela memória da imagem, por meio da qual se constituem novas relações. ” (Kanaykõ, 2021, p. 52).
A compreensão do cinegrafista dentro da cosmovisão dos Kayapó é inseparável da sua corporeidade. No seu artigo Madi mostra que o ato de filmar está ligado não somente nos enquadramentos e na capacidade da captação, mas também na performance que o corpo que captura exerce. Percebemos que a boa imagem para os Kayapó é aquela com firmeza, a imagem não trêmula, isso porque remete à uma fisicalidade robusta, capaz de manusear com destreza o equipamento. Portanto, a atenção deve se voltar para o que é feito com o corpo do cineasta enquanto está filmando. A relação com a corporeidade e a câmera também aparece em outros povos, em relações diferentes, não pelo jugo de uma boa imagem, mas em certas instâncias pela performance exercida pelo cinegrafista. Isso porque a câmera também é um agente que afeta a corporeidade do indígena, vemos a participação ativa do corpo do indígena em diferentes filmes, como em Bicicletas de Nhanderu, onde o cineasta por vezes interage com aquilo que está sendo capturado.
Se no caso dos Kayapó o corpo performa para atingir a rigidez necessária para a produção da imagem, a câmera, então, é um agente que altera a corporeidade do indígena. A corporeidade dos Kayapó é um instrumento linguístico, Aparecida Vilaça (2000) mostra que os Kayapó buscavam, tempo atrás, certa invisibilidade na sociedade ocidental, uma forma de mitigar a perseguição. Para isso, se vestiam como os brancos fazem, isso, certamente, é uma opção política. Outrora, a autora mostra que a concepção de sua corporeidade aparece de uma forma parecida para os Wari’. “Ela é igualmente verdadeira e existe simultaneamente ao corpo wari’ nu. Ao serem Wari’ e Brancos simultaneamente, os Wari’ vivenciam, como veremos adiante, uma experiência análoga à de seus xamãs, que têm um corpo humano e outro animal.” (Vilaça, 2000, p. 58). A relação entre corpo e imagem no sentido amplo, aparece em diferentes cosmovisões indígenas. Madi argumenta que não devemos nos atentar somente para o que está sendo filmado, mas o que se faz, no sentido da corporeidade, enquanto se filma.
Filmar ou fotografar ainda pode carregar mais alguns significados, para os kayapó “Foto e filme são igualmente traduzidos por mekaron, palavra que também designa alma/ espírito/ duplo.” (Madi Dias, 2021, p. 70). O ato de filmar, é necessariamente o desempenho de sua corporeidade. E nesse sentido, fotografar, capturar é também capturar a alma do indígena. Divino Tserewahú mostra que “tirar uma foto seria como roubar a imagem/alma. Essa “visão” é ainda mais eloquente e presente quando se trata de filmar ou fotografar um ritual.” (Tserewahú, 2021, p. 45). O que se propõe, aqui, é que há um encontro da corporeidade do indígena com a imagem em diversas cosmovisões. Entender o seu filme é entender o seu corpo.
Em última instância, Madi elabora a construção política dos Kayapó através da imagem. Essa é a síntese do que Krenak descreve quando fala de um cinema novo. De um cinema de ação. Os Kayapó fazem estar presente a partir da sua produção imagética, presente para o problema. É o que todo o cinema indígena ativista faz. Em outros versos, Edgar Kanaykõ argumenta que a câmera pode figurar como uma arma, junto de arcos e flechas, tambores e reza, “No meio dele estava novamente o “parente” que usava seu colar digital no pescoço, entoando cantos e, volta e meia, fotografando.” (Kanaykõ, 2021, p. 54). O retrato conta de uma manifestação feita pelos indígenas em frente ao congresso nacional. A passagem revela que a câmara figura como uma arma de guerra, como forma de demarcar a existência indígena.
A linguagem audiovisual indígena pode ser contemplada cada vez de maneira mais ampla. Além das características que aparecem em algumas culturas, vale dizer que as relações cultivadas dentro do cinema indígena englobam relações que escapam aos ocidentais. Isso porque suas relações são constituídas a partir de humanos e não humanos. Como plantas, animais, rios, montanhas, artefatos e até espíritos. Como vimos com o perspectivismo de Viveiros de Castros (2018), as trocas que se estabelecem entre seres e natureza são pensadas dentro da cosmovisão ameríndia como relações sociais.
O conceito de cama de gato de Haraway (2023) se torna prolífico quando posto ao lado do cinema indígena. Isso porque, Haraway argumenta que devemos inserir na história patas, penas e bicos. Como os indígenas compartilham de uma noção de humanidade compartilhada, já que os seres, dentro da cosmovisão ameríndia, são virtualmente humanos, a depender da sua relação com outro ser. Então o indígena faz a brincadeira de cama de gato multiespécie a todo momento.
O cinema indígena deve ser compreendido como uma nova linguagem e deve ser lido a partir de outras chaves que não convencionais. São filmes que evidenciam plantas e animais na participação de sua ciência, em sua medicina e cultura, a depender da cosmovisão, mas impreterivelmente presente, o audiovisual ganha essas características devido a “tradução de uma cultura animista, acentrada, não antropocêntrica, mas antropofágica.” (Duarte; Torres, 2021, p. 345).
Ainda o regime da visibilidade se torna um terreno escorregadio à medida em que as relações que se constituem no decorrer de um filme escapam à vista. No audiovisual Bicicletas de Nhanderu, de Ariel Ortega, os aconteceres por vir estão intimamente intrincados com o mítico, esse que não é do campo do visível, a priori, não como imaginamos. Nhanderu, na cosmovisão Tupi-guarani, é o criador. As bicicletas são os indígenas que aparecem no decorrer do filme, eles são, então guiados por Nhanderu. O filme “trama materialmente o campo a duas dimensões do extracampo: uma mítica (ou, quem sabe, cosmológica) e outra cultural ou geopolítica.” (Brasil, 2012, p. 103). O extracampo, na ordem dos acontecimentos míticos, aparece dentro do regime da visibilidade em determinados momentos na manifestação da capela erguida ao mando de Nhanderu, ou no pedaço do corpo da árvore concedido para a confecção de um colar posteriormente. Ainda que a aparição seja esporádica, o extracampo é “intrínseco e coextensivo ao campo” (Brasil, 2012, p. 104). Isto é, é da mesma ordem do campo, acontece com a mesma frequência, ainda que escape nossos olhos.
A linguagem corporal indígena, destarte, deve se deslocar para o audiovisual, sendo um grande esforço narrativo tecer essas relações diante da câmera. Em Bicicletas de Nhanderu, as imagens que retratam o corpo natureza aparecem em quadros amplos, configurando uma dimensão maior do que as dos indígenas, que aparecem em quadros fechados. Os simbolismos e manifestações podem aparecer nos corpos, revisitando Viveiros (2015), onde um corpo pode esconder afetos de outros seres. “Voltando às observações iniciais sobre o desenho wari’ e as vestimentas kayapó, devemos ressaltar que o corpo não é meramente lugar de expressão da identidade social, mas o substrato onde ela é fabricada, de modo que os adereços e roupas constituem menos uma “pele social” que socializaria externamente um substrato natural interno” (Turner (1971), apud Vilaça (2000), p. 60). O corpo então é um elemento basilar para o versamento dentro do cinema indígena. É necessário a delicadeza ao olhar os corpos indígenas nas produções.
Podemos pensar ainda em filmes que retratam o xamanismo, aquela prática que descreve a capacidade do xamã de conversar com outros seres e divindades. A elaboração dessas práticas transcritas para dentro do audiovisual, de modo que “reescreve categorias do cinema e do conhecimento em geral de modo intenso e extenso (desfaz as fronteiras rígidas entre o humano, as plantas e os animais, entre o testemunho e o delírio, ou ainda, entre o visível e o invisível).” (Duarte; Torres, 2021, p. 345). Elevam as questões do regime da visibilidade para outras instâncias, no sentido de que, a princípio, nós ocidentais não dominamos a ciência necessária para perceber o caráter sublime dessa conversa. Todavia, podemos nos direcionar para os mundos que estão sendo erguidos através do audiovisual indígena, no sentido do que podem as narrativas que inserem e enxergam outros seres.
REFERÊNCIAS
Gallois, Dominique Tilkin; CARELLI, Vincent. “Vídeo nas aldeias”: a experiência Waiãpi. Cadernos de Campo (São Paulo – 1991), São Paulo, Brasil, v. 2, n. 2, p. 25–36, 1992. DOI: 10.11606/issn.2316-9133.v2i2p25-36. Disponível em: https://revistas.usp.br/cadernosdecampo/article/view/40299.. Acesso em: 2 out. 2024.
Brasil, A. Bicicletas de Nhanderu: Lascas do Extracampo. Revista Devires, v. 9, n. 1. 2012.
Disponível em: https://bib44.fafich.ufmg.br/devires/index.php/Devires/article/view/213/82. Acesso em: 01 de set. 2024.
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Viveiros de Castro, Eduardo. Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural. 1ª ed. São Paulo, SP: Cosac Naify, 1 ed, 2015
Flusser, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma filosofia da fotografia. 1ª ed. São Paulo: É realizações, 2018.
IBGE – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Brasil registra 274 línguas indígenas diferentes faladas por 305 etnias. IBGE, 2022. Disponível em: https://www.gov.br/funai/pt-br/assuntos/noticias/2022-02/brasil-registra-274-linguas-indigenas-diferentes-faladas-por-305-etnias#:~:text=Segundo%20dados%20do%20%C3%BAltimo%.
Kanaykõ, Edgar. Cosmologia da imagem: cinema de realizações indígenas. 1ª ed. Belo Horizonte, MG: Filmes de Quintal, 2021.
Haraway, Donna. Ficar com o problema: fazer parentes no chthuluceno. 1ª ed. N-1. 2023.
Krenak, Ailton. Instituir mitologias: audiovisual indígena, um cinema de ação. In: Cosmologia da imagem: cinema de realizações indígenas. 1ª ed. Belo Horizonte, MG: Filmes de Quintal, 2021.
Duarte, Daniel Ribeiro; Torres, Junia. Entre o visível e o invisível: cinema indígena de auto-representação. In: Cosmologia da imagem: cinema de realizações indígenas. 1ª ed. Belo Horizonte, MG: Filmes de Quintal, 2021.
Córdova, Amália. Estéticas enraizadas: aproximações ao vídeo indígena na América Latina. In: Cosmologia da imagem: cinema de realizações indígenas. 1ª ed. Belo Horizonte, MG: Filmes de Quintal, 2021.
Madi Dias, Diego.Três paradigmas para pensar o vídeo entre os Kayapó. In: Cosmologia da imagem: cinema de realizações indígenas. 1ª ed. Belo Horizonte, MG: Filmes de Quintal, 2021.
Créditos da imagem da capa: Isael Maxakali
