O poema “A Bruxa” pertence à coletânea José (Cia das Letras, 2012). Não se deixe enganar pelo título. A figura da “bruxa” no poema de Carlos Drummond de Andrade (1902- 1987) não é algo sobrenatural. A expressão designa uma mariposa, dando voltas em redor da lâmpada do quarto onde se encontra o eu-lírico, insistindo como presença inquietante, enquanto ruído, enquanto movimento, enquanto interrupção frágil na noite. Assim, a imagem funciona como procedimento de singularização, que cria a estrutura da experiência subjetiva, a partir de uma técnica de “impressionismo do típico”, para usar uma expressão de caracterização de Lukács (2015, p. 134) sobre poesias líricas que são compostas a partir de “registros de instantes altamente simbólicos”.

Nesse caso, a aparição inicial da “bruxa” pode, inicialmente, aparentar um acontecimento noturno ínfimo. Insetos parecem “ficar presos” na luz da lâmpada por um conjunto de razões biológicas e físicas, todas relacionadas à maneira como eles se orientam no espaço. É desse acontecimento que advém o instante simbólico captado, como forma de expor a contradição interna do sujeito, de uma consciência que se sente “imobilizada”, “sufocada”, dividida entre seu desejo social e sua posição de classe que o isola, o que faz de “A Bruxa” um poema importante para reflexão sobre a poesia composta por Drummond no início da década de 1940.

A coletânea de poemas intitulada José (Cia das Letras, 2012) foi publicada em 1942. É o quarto livro de Drummond, composto por 12 poemas que marcam uma transição entre Sentimento do mundo (1940) e A rosa do povo (1945). Conforme argumentou Gledson (1981), nessa coletânea Drummond passa a experimentar novas formas de articulação entre experiência individual e mundo histórico, deslocando-se da postura predominantemente contemplativa dos livros anteriores.

Cada poema da coletânea estiliza à sua maneira, os modos pelos quais o sujeito se inscreve no espaço histórico. Em poemas como “A bruxa”, “O boi” ou “Edifício Esplendor”, o espaço urbano surge como lugar de clausura, onde a vida moderna se apresenta sob o signo da solidão. Há, nos poemas, “uma certa tensão entre o espaço que os poemas tentam estabelecer e o esforço do poeta para escapar desse mesmo espaço” (Gledson, 1981, p. 141-142), de modo que o espaço urbano torna-se, assim, inseparável de uma reflexão sobre alienação e sobre a própria consistência do sujeito que ali se forma.

Gostaria de tecer, neste breve ensaio, alguns comentários sobre o poema “A bruxa”, com a finalidade de refletir como a questão da solidão assume a forma de uma interioridade fraturada por um impasse histórico. O poema é composto por 51 versos livres, organizados em 7 estrofes, sendo construído como a confissão de um sujeito imerso na solidão urbana, desde o verso inicial, em que a cidade — “nesta cidade do Rio, / de dois milhões de habitantes” — contrasta com o isolamento radical marcado pela hipérbole espacial de “estou sozinho na América” (Andrade, 2012, p. 6). O que marca o poema é, simultaneamente, uma linguagem coloquial e a presença de metáforas que carregam tensão imagética (a “bruxa”, a “zona de luz” e “a noite” que bloqueia). Do ponto de vista histórico, tal característica de uma linguagem coloquial implica uma consolidação do modernismo, pois, conforme esclarece Lafetá (2004, p. 57), “[…] assumindo a modernidade dos procedimentos, o Modernismo rompeu a linguagem bacharelesca, artificial e idealizante que espelhava, na literatura passadista, 1890-1920, a consciência ideológica da oligarquia rural instalada no poder”.

Com o eu-lírico num quarto sozinho, estabelece-se, assim, uma dialética entre interior e exterior, a partir de um sujeito dividido entre a introspecção e o desejo frustrado de participação humana. A cada estrofe, a voz lírica se dispõe a raciocinar a própria solidão, descrevê-la, justificá-la, examiná-la. Temos o que Kayser (1976) identifica como a atitude lírica da enunciação, ou seja, o eu-lírico se põe diante do acontecimento e o apreende como algo objetivo, tentando exprimi-lo. A atitude enunciativa organiza o discurso como esforço de compreensão. A imagem dos “dois milhões de habitantes” funciona como hipérbole negativa: quanto mais gente, mais sozinho o eu-lírico está. O número hiperbólico produz o efeito de despersonalização absoluta dos habitantes, de modo que o eu-lírico experiencia a cidade não como espaço de vínculos, mas como campo disperso, amorfo e indiferente. A alternância entre estrofes mais longas (como a terceira, a quinta e a sexta) e outras mais concentradas produz um movimento de expansão e retração que acompanha o próprio vaivém emocional do eu lírico:

 

 

Nesta cidade do Rio,

de dois milhões de habitantes, estou sozinho no quarto, estou sozinho na América.

 

Estarei mesmo sozinho? Ainda há pouco um ruído anunciou vida a meu lado. Certo não é vida humana, mas é vida. E sinto a bruxa presa na zona de luz.

 

[…]

 

Esta cidade do Rio!

Tenho tanta palavra meiga, conheço vozes de bichos, sei os beijos mais violentos, viajei, briguei, aprendi.

Estou cercado de olhos, de mãos, afetos, procuras.

Mas se tento comunicar-me, o que há é apenas a noite

e uma espantosa solidão.

 

Companheiros, escutai-me! Essa presença agitada querendo romper a noite não é simplesmente a bruxa. É antes a confidência exalando-se de um homem.

 

 

Tal ritmo irregular, feito de distensões e fraturas, manifesta-se ainda mais nitidamente quando o poema se entrega à enumeração, forma preferida pelo sujeito para afirmar sua experiência. Na sexta estrofe, a enumeração de capacidades — “tenho tanta palavra meiga, / conheço vozes de bichos, / sei os beijos mais violentos” — contrasta com a incapacidade. O verso “Estou cercado de olhos, / de mãos, afetos, procuras” compõe o ponto culminante da tensão entre a superabundância de potenciais vínculos e a impossibilidade efetiva de vínculo. O advérbio “cercado” intensifica a sensação de excesso, enquanto a solidão persiste e se agrava, de maneira que a conjunção adversativa (“Mas”) reintroduz a tensão do início. Por fim, na sétima estrofe, há uma inflexão decisiva: dirigindo-se a “Companheiros”, o eu abandona a introspecção pura e transforma a experiência privada em apelo coletivo, revelando que a “presença agitada” não é exatamente a mariposa, mas “a confidência / exalando-se de um homem”, gesto que redefine todo o percurso anterior como tentativa de dar forma à condição histórica de isolamento no ambiente urbano moderno (Andrade, 2012, p. 6-7).

Em célebre ensaio, Theodor Adorno (2003, p. 67) esclarece que o pressuposto da forma da lírica é a individuação da sociedade moderna: “a própria solidão da palavra lírica é pré- traçada pela sociedade individualista e, em última análise, atomística, assim como, inversamente, sua capacidade de criar vínculos universais [allgemeine Verbindlichkeit] vive de sua individuação”. Entretanto, precisamos ter cautela para não importar tal concepção sem a devida reflexão para o caso da sociedade brasileira. Pois a individuação que sustentaria, na Europa, a autonomia expressiva do sujeito lírico não se constitui plenamente aqui, onde a modernidade conviveu estruturalmente com formas sociais herdadas da escravidão, do favor e do patriarcalismo. O eu-lírico que fala em “Nesta cidade do Rio” não é, portanto, o indivíduo plenamente formado que Adorno pressupõe, mas um sujeito submetido a uma modernização desigual, em que a solidão urbana não deriva de uma individuação madura, e sim de uma dificuldade histórica de mediação social.

Note-se que o eu-lírico se encontra num quarto sozinho, que, na estrutura poética, implica uma classe média letrada, protegida, com acesso à leitura, à reflexão, a tempos possíveis para pensar a própria solidão. Se o interior é individualizado e introspectivo, o exterior é marcado pela quantidade, pela massa, pelo anonimato. Esse tipo de espacialização faz com que a solidão implique um efeito de classe. Isto implica que a cidade e a solidão não são temas líricos universais ou propriedades atemporais do sujeito moderno. No poema “A Bruxa”, o isolamento decorre do lugar social de onde o eu-lírico experiencia a modernização social, um apartamento, uma janela, um compartimento separado do espaço público. É, portanto, uma solidão produzida historicamente; não é mera condição existencial, mas um efeito da posição social, produzindo uma vivência subjetiva de isolamento que deriva justamente do privilégio espacial do “quarto” — o interior protegido — em oposição à rua.

Essa dimensão histórica, sobretudo, implica relações sociais que negam ao indivíduo uma constituição mediada e autônoma. A história da escravidão, o patriarcalismo, o clientelismo e a ausência de mediações institucionalizadas produziram formas de subjetividade marcadas pela oscilação entre uma liberdade abstrata e um pertencimento amorfo, não reflexivo. Veja-se o caso do amigo desejado na terceira estrofe, que é ao mesmo tempo “calado” e influente “na vida, no amor, na carne”, próximo e distante. É a imagem nítida de um tipo de relação marcada por interdependência pessoal, cordialidade, intimidade não mediada — e, ao mesmo tempo, carente de qualquer estabilidade objetiva. O eu solicita uma figura que, sendo moderna, é também quase patriarcal na sua influência íntima e silenciosa. A ambiguidade é a própria concretização do impasse histórico brasileiro: a subjetividade só consegue imaginar o vínculo na forma da proximidade imediata, da presença pessoal que não se confessa como tal e que, como o favor ou o paternalismo, atua por vias subterrâneas. A projeção da intimidade social sem mediação na figura do amigo revela a dificuldade de pensar um sujeito autônomo.

Nesse sentido que a forma do poema já indica um conflito entre: a individuação moderna, que supõe o sujeito autônomo e diferenciado; e uma sociabilidade obstruída, onde a presença do outro não se realiza como alteridade reconhecível. A experiência histórica brasileira dos anos 1930 e da primeira metade dos anos 40 está fortemente ligada ao processo de modernização decorrente do início da predominância da estrutura produtiva de base urbano-industrial. De acordo com Oliveira (1982), a urbanização brasileira não resulta de um processo clássico de transformação do campo (com divisão do trabalho interna, excedentes, mobilidade social, etc.), mas nasce de uma passagem abrupta e anômala. Isso implica que a industrialização é tão fraca historicamente que não cria sustentação para o crescimento urbano, decorrendo daí o “inchaço e a ‘marginalidade social’” (Oliveira, 1982, p. 41) produzidos estruturalmente pelo tipo de urbanização autárquica e pela acumulação capitalista peculiar ao Brasil.

Para Oliveira (1982), parte fundamental da população urbana é produzida como não integrada: está dentro, mas sem posição definida na divisão do trabalho. Tal aspecto indica “a forma peculiar pela qual a industrialização brasileira trouxe para dentro de si, de uma só vez […] todo esse exército industrial de reserva, vindo dos campos para dentro das cidades” (Oliveira, 1982, p. 43).

Desse modo, a solidão drummondiana no poema “A Bruxa” não exprime apenas o drama existencial de um indivíduo isolado na metrópole. De acordo com Camilo (2002), Drummond possui uma consciência muito precisa da distância social que separa o intelectual das classes trabalhadoras. Por isso, o autor compreende que na lírica drummondiana o espaço urbano torna-se dispositivo para pensar antagonismos de classe e para promover um gesto crítico de desalienação. A cidade brasileira, construída a partir da mediação estatal e não da constituição orgânica de relações de trabalho, marcada pela modernização conservadora e pela formação de um novo espaço urbano profundamente estratificado, produz formas de vida desenraizadas, intermitentes, fantasmáticas. Consequentemente, a oscilação rítmica, a alternância entre apóstrofes e constatações enunciativas implicam que a subjetividade do eu- lírico não consegue projetar-se ao exterior porque as formas sociais da cidade não lhe devolvem uma alteridade estruturada, reconhecível, capaz de sustentar o movimento reflexivo.

 

 

 

REFERÊNCIAS

ADORNO, Theodor. Palestra sobre lírica e sociedade. In: Notas de literatura I. São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003.

ANDRADE, Carlos Drummond. José. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

CAMILO, Vagner. A cartografia lírico-social de Sentimento do mundo. Revista USP, São Paulo, n.53, março/maio, p. 64-75, 2002.

GLEDSON, John. Poesia e poética de Carlos Drummond de Andrade. São Paulo: Duas Cidades, 1981.

KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da obra literária. 6ª ed. Tradução de Paulo Quintela. Coimbra: Arménio Amado, 1976.

LAFETÁ, João Luiz. Estética e ideologia: o Modernismo em 30. In: A dimensão da noite.

Org. de Antonio Arnoni Prado. São Paulo: Duas cidades; Ed. 34, 2004.

LUKÁCS, György. A alma e as formas. Tradução Rainer Patriota. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

OLIVEIRA, Francisco de. O Estado e o urbano no Brasil. Revista Espaço e Debates, v. 2, n. 6, p. 36-54, 1982.

 

 

 

Créditos na imagem de capa: CAMARGO, Iberê. Carretéis. 1958, óleo sobre tela. Iberê Camargo (1914–1994) foi um dos maiores pintores brasileiros do século XX, conhecido por uma obra expressionista marcada por forte densidade emocional. Disponível em: https://revistacontinente.com.br/edicoes/167/ibere-camargo–um-gigante-e-sua-solidao. Acesso em: 20 nov. 2025.