Porque a verdade do olhar não é uma doce sedução; não, só com as suas lágrimas, os olhos tornam-se visionários; só no sofrimento tornam-se olhos que enxergam; só através de suas próprias lágrimas são banhados pelas lágrimas do mundo, são verdadeiramente banhados pelas águas do esquecimento de todo ser! Ah, somente quando se desperta entre lágrimas, morrendo para este mundo, no qual se encontram aqueles que estão envolvidos e apegados a estes jogos, é transmutada a morte, vista em toda a parte, em vida que tudo vê.
A morte de Virgílio, Hermann Broch (BROCH, 2022, p. 39).
Esta magnética epígrafe introdutória — contida num dos mais primorosos romances poemáticos do século XX e provavelmente escrita quando o austríaco Hermann Broch ainda estava sob o cárcere da Gestapo — tenta capturar alguns dos lampejos de pensamento que estariam povoando o imaginário do poeta latino Virgílio em suas últimas dezoito horas de vida quando, com absoluto assombro e espanto, reavalia filosoficamente toda sua vida e obra. O excerto, contudo, trata da ocasião quando, chegando no porto de Brundísio, no Adriático, sua atenção se volta para a misteriosa e atônita dimensão do olhar e da imagem para o ser humano, a fascinação e o estranhamento que emergem da consciência do ser que se vê fora de si mesmo, que se descobre como matéria feita de tempo e, pelo olhar, vê a vida em seus contornos plásticos e descontínuos, morfológicos e informes, materiais e psíquicos, isto é, imagéticos. Embora o romance de Broch seja absolutamente especulativo — ainda que oriundo de uma extenuante pesquisa documental e teórica —, a perplexidade das imagens, das descrições, das gravuras, certamente é uma caudalosa tópica estética que aflui e se radica historicamente no poeta, basta que nos lembremos de um dos momentos mais belos da Eneida virgiliana.
Trata-se, evidentemente, da ocasião quando Eneias, no primeiro canto, se depara com um grandioso e éreo templo de Juno soerguido por Dido num bosque, e nele vê pinturas que retratam a recente e terminada guerra de Troia. Ele contempla, enquanto espera pela rainha sidônia, todos os eventos e personagens que travou ininterrupto contato por dez anos: enxerga e admira Menelau e Agamêmnon, os dois atridas que lhe eram inimigos; vê Príamo e Aquiles flagelados durante a queda da cidade; olha astuciosamente os aquivos, os gregos, a fugir, e também os frígios, os troianos, sendo perseguidos e premidos pelo carro do Pelida; também reconhece os cavalos do companheiro Reso descansando em cândidas tendas, assim como o seu noturno morticínio precipitado por Diomedes; mira a representação de Troílo sendo arrastado pelos próprios equinos após morrer pelas mãos de Aquiles; entrevê as mulheres troianas, com triste semblante, correndo ao templo de Palas Atena; examina o cadáver ultrajado do amigo Heitor e geme de piedade; e, por fim, mas não menos importante, vê a si mesmo, já imortalizado na tradição, combatendo. Estes múltiplos quadros, estas sublimes pinturas, descritas de forma pormenorizada no texto de Virgílio, despertam tal torpor no herói dardâno que lhe levam a verter lágrimas e encontrar a “certeza / de que seus males estavam no fim e que lícito lhe era / alimentar esperanças de sorte melhor no futuro” (VIRGÍLIO, 2016, p. 109)
O que é absolutamente fascinante nestes versos é como a experiência mnemônica despertada em Eneias, tão catártica que é capaz de lhe exaurir e precipitar o pranto, provêm não só da descoberta de que todos os feitos, males, infortúnios e reveses que viveu já foram imortalizados perenemente na memória coletiva — a despeito de, ao contrário de seus camaradas, não ter encontrado uma bela morte (kalósthánatos) em combate —, mas por ser oriunda de uma, por assim dizer, mística em torno da imagem. O filósofo italiano Giorgio Agamben possui uma afirmação categórica, embora completamente anacrônica e terminantemente anedótica, que alumia esta mística: “Uma definição do homem, do nosso ponto de vista específico, poderia ser que o homem é o animal que vai ao cinema” (AGAMBEN, 2007, s/p). Isto é, o homem é o único ser que se interessa pelas imagens em sua natureza histórica de imagens, jamais sendo como um peixe que ejeta esperma ao ver a imagem de uma fêmea e, se dando conta de se tratar uma representação pictórica, se desinteressa completamente. O homem, desde tempos imemoriais, parece ser esta criatura fascinada pelas imagens que conscientemente sabe não serem verdadeiras. Quando Eneias se depara ante às pinturas, certamente há de saber, pela experiência bélica concreta timbrada no corpo, que aqueles eventos não ocorreram exatamente daquela forma, mas isto não torna as lágrimas plangidas menos autênticas. Ao contrário, aquelas imagens são dotadas de uma vividez ímpar que, igualmente, tocam, ressoam e se conectam aos leitores da epopeia.
Esta conexão e ressonância parecem-me frutos de um tênue procedimento retórico-poético operado por Virgílio, um mecanismo, por assim dizer, intersemiótico, conceitualmente denominado ekphrasis (Ἔκφρασις), ou na vulgata portuguesa, écfrase, que nas palavras de Paulo Martins, fazem com que Eneias tenha “a consciência sensível de seu Ser, visível, somatória da imagem e objeto, isto é, aquilo que se vê a seu respeito e aquilo que ele vê de si mesmo e, nesse sentido, há uma intensificação. Isto é, tanto observa o mundo das imagens, como o mundo dos seres que existem” (MARTINS, 2001, p. 147). Podemos entender o conceito em múltiplas claves, desde a mera descrição e exposição até a emulação epidítica verbal, mas em todo caso, diria que o termo se enquadra enquanto uma chave teórica para acessarmos os múltiplos trânsitos intersemióticos processados na e pelas poesias que tentam presentear com certa vividez o elóquio por meio da tradução em imagens. Embora certa vulgarização ahistórica tenha habituado-se a genericamente encarar a écfrase como “‘efeito sensorial’, ‘visualização’, ‘iconização’, ‘espetacularização’, ‘realidade virtual’ e mais coisas” (HANSEN, 2006, p. 87), penso que a melhor forma de compreendermos as implicações últimas do termo e como se relaciona com a poesia elegíaca é retornando à sua acepção original entre os retores gregos. Nos Progymnasmata — isto é, nos exercícios preparatórios de oratória — de Hélio Teão, o retor intransigentemente diz que a virtude mor da écfrase é sua capacidade de imbuir o discurso com vividez (enargeia), em suas palavras: “Ékphrasis é o discurso descritivo que traz vividamente (enargós) diante dos olhos o que é mostrado […]. E estas são as virtudes da ékphrasis: clareza, sobretudo, e a vividez (enárgeia) de quase fazer visível os acontecimentos relatados” (TEÃO apud PATILLON, 1997)[1]. Ou seja, a utilização da écfrase quase que opera a adição de um elemento ausente no objeto estético original — material ou não — de tal sorte que não só completa-o, mas o intensifica, vivifica, oxigena, amplificando todos os topoi que, à primeira vista, apresentavam-se implícitos ou subentendidos na matéria que se descreve.
Por exemplo, é atribuída a Zêuxis uma antiga pintura de uma família de centauros onde, supostamente, a mãe hipocentaura amamentava dois filhotes, um no seio humano, outro em uma teta animalesca, e, na parte superior do quadro, encontrava-se o hipocentauro pai das duas crianças que gargalhava e segurava um filhote de leão para assustá-las. Ora, a exposição realizada por mim acerca das disposições iconográficas certamente é descritiva — afinal, enumerei sequencialmente alguns dos componentes nevrálgicos do quadro. Se me alongasse em demais detalhes técnicos, como a proporcionalidade dos desenhos, as dimensões da tela ou o balanço das cores, também o seria. Mas jamais poderia ser univocamente tratado como um discurso ecfrástico, tendo em vista que eu apenas caracterizo verbal e epidermicamente certos elementos facilmente apreensíveis para alguém que tivesse se defrontado com o quadro. Não há, por tal, nenhum trabalho ficcionalizante, eloquente e hermenêutico na descrição. Contudo, quando é alguém como Luciano de Samósata a descrever o quadro, ele frisa que o hipocentauro é “extremamente aterrador e selvagem, orgulhoso da sua crina” (SAMÓSATA, 2012, p. 30), ou que “o seu olhar, ainda que sorridente, era selvagem, todo ele serrano e indomável” (SAMÓSATA, 2012, p. 30), isto é, adjetiva e caracteriza os seres, segundo um receituário e lugares comuns transversalmente abordados na própria poesia, que adicionam uma qualidade elocutiva que até então apresentava-se subentendida no quadro. Assim, ele empreende uma descrição ecfrástica que revela tudo aquilo que implicitamente poderia ser dedutível do quadro, acrescendo uma vividez que salta aos olhos para seu leitor e multiplica exponencialmente os sentidos originais da gravura. Se tratando da poesia elegíaca antiga, há ao menos dois autores representativos deste processo ecfrástico sobretudo no que tange, regidos sob uma programática verve metaliterária, as antropomorfizações e personificações do gênero da elegia. São, evidentemente, Ovídio e Estácio.
Ao poeta Públio Papínio Estácio é atribuído um curioso exemplar, contido em sua coleção de poemas encomiásticos denominado Siluae — “selvas” —, recorrentemente conhecido como Epitalâmio a Estela e Violentila, onde é narrado em versos hexamétricos a celebração de casamento de Lúcio Arrúncio Estela — poeta romano que lhe é contemporâneo — e uma viúva de origem napolitana chamada Violentila. O poema, aparentemente comissionado pelo próprio Estela na ocasião de suas núpcias — afinal Marcial também empreendeu a escrita de um epigrama em honra aos noivos —, desperta certa fascinação por caminhar duas veredas que, embora distintas, inevitavelmente se cruzam: por um lado, é uma composição epitalâmica que agencia dois gêneros e imaginários diferentes; o primeiro e mais flagrante — dado a ocasião simposial e performática do qual por natureza ele está cirscunscrito —, expresso no próprio título comumentemente usado para designar o poema, se trata imediatamente do canto nupcial, dos cantos que tratam acerca do himeneu de um homem e uma mulher e que remontam ao menos até Estesícoro; o segundo, mais subterrâneo, é, evidentemente, o gênero elegíaco.
A encruzilhada destas duas trilhas é latente logo nos versos iniciais, quando é anunciado a chegada do grande dia, a entoação de cantos inspirados por Apolo e a movimentação dos deuses, em especial, das Musas, que numa espécie de cortejo nupcial descem e afastam-se do monte Hélicon em direção do local, em algum lugar do Lácio — isto é, de Roma — onde será celebrado o casamento. Contudo, o mais curioso é que neste séquito matrimonial está infiltrada uma décima musa, com “semblante insolente” e “mais excelsa do que de costume”, rogando e exortando às deusas para que possa marchar aos seus lados a fim de prestigiar o conúbio latino de alguém fora vaticinado como poeta. A Elegia então, antropomorfizada e tentando se misturar entre as outras musas, é descrita em moldes tanto ecfrásticos como metaliterários. A mais pungente, vívida e identificável ressonância elegíaca descrita imageticamente no poema estaciano diz respeito ao metro específico e particular do gênero, o dístico elegíaco — uma estrofe cujo primeiro verso é um hexâmetro datílico e o segundo um pentâmetro —, cuja assimetria e cesura são, literalmente, encarnadas numa figura que está “apoiada em / pés alternados”. Não só isto, mas algumas das tópicas recorrentes da elegia latina parecem consubstanciadas em Estácio: por exemplo, a postura eminente, opulenta e elevada da elegia, na ocasião, é frisada como atípica e anormal, o que, a contrapelo, implica que usualmente ela se porta de forma rebaixada, inferior e diminuta. Isto, me parece, é primeiramente um anedótico e bem humorado recurso que salienta como a poesia elegíaca, àquela altura do século I E.C, era francamente vista como uma atividade um tanto quanto lúdica, singela, delicada e suave quando contrastada com as poéticas aristotelicamente categorizadas como elevadas, isto é, a epopeia e a tragédia — basta que nos lembremos da famoso polêmica calimaquiana no Prólogo aos Telquines, ou então das recusas ovidianas nos Amores. Não obstante, a elegia personificada enquanto um ser cotidianamente adecoroso, aparenta também ser um sútil comentário sobre um topos típico da representação feminina elegíaca num mundo que já vira Catulo e Lésbia, Propércio e Cíntia, e Tibulo e Délia: a centelha da musa pederástica, da moûsa paidiké, da musa puerilis, isto é, da amante cortesã e pederasta, pertencente a estratos sociais inferiores ao cidadão masculino, que por sua vez jamais poderá ter um amor pleno e mutuamente afirmado.
Não obstante, é Ovídio quem precede Estácio na personificação ecfrástica da elegia. Nos versos iniciais da elegia programática — isto é, que desvela o programa e o conteúdo do livro — que introduz o terceiro livro dos Amores, o poeta latino mobiliza a já eludida tópica da recusatio, justificando os porquês de se acomodar num gênero mais sutil e menos ambicioso como a elegia — que na era augustana, centrava-se fulcralmente na temática do amor infeliz, da submissão voluntária que a persona poética adotava frente a uma mulher dominadora (domina) —, ao invés da tragédia e da épica, que não só eram mais extensas, como versavam sobre situações, condições e eventos mais sinuosos, complexos e elevados — a nobreza da vida pública, os valores aristocráticos e bélicos, a violência da guerra, os descaminhos das viagens etc. Nesta elegia, Ovídio logo começa narrando a ambientação do espaço donde se seguirão os acontecimentos: trata-se de alguma espécie de locus amoenus, um espaço ideal, quase que idílico e arcádico, ainda não profanado pela exploração e que aparenta ser repouso de uma deusa. O poeta vagava na espera do vaticínio musaico — o que desperta, imediatamente, a memória de Hesíodo na Teogonia, entendido a partir do helenismo como o precedente arcaico que encarna um Epos suave —, mas de forma alguma se encontra com Calíope, Erato, Melpômene ou Tália: ele se depara, na verdade, com a própria Elegia encarnada e deificada, descrita “com cabelos cheirosos e trançados / e, creio, tinha um pé mais longo do que o outro. / A bela forma era decente; a vestimenta, muitíssimo tênue; o rosto, de amante (OVÍDIO apud NETO, 2000, p. 349). Como já dito, o descompasse entre os pés (pes illi longior alter) alude ao dístico ímpar e ao pé métrico desigual e hemistíquio típico da elegia, onde o defeito dos pes opera como uma sinédoque para o verso — algo também realizado pelo poeta em Am 1.1, onde Cupido rouba um dos pés do hexâmetro, transformando a epopeia em elegia e Ovídio, àquela altura preparado para cantar em épicas as violentas guerras, num poeta elegíaco. Logo em seguida, entra em cena a Tragédia, também personificada e carregando signos que lastreiam as características do gênero: porta um cetro, seu símbolo insigne; e coturnos, calçados altos usados por personagens trágicos a fim de se sobressair na encenação. A recém-chegada tenta obstinadamente convencer o poeta a abandonar os desvarios do Amor — que “feroz lhe queima” (OVÍDIO apud NETO, 2000, p. 350) e faz ser motivo de troça na cidade em função dos galanteios que realiza em simpósios vinosos —, e enfim tratar de coisas mais sérias e dignas que fazem parte de seus domínios, como as “gestas dos varões” (OVÍDIO apud NETO, 2000, p. 350). Contudo, o convencimento é inócuo, pois a Elegia logo replica agenciando, por sua vez, atributos que lhe são próprios: o mais latente deles é a recuperação da “porta fechada” (paraclausithyron) que separa os amantes, e que nem a mais violenta das invectivas da Tragédia poderão usurpar, “A porta que não poderás abrir com teu duro coturno / é franqueada às minhas blandícias” (OVÍDIO apud NETO, 2000, p. 351).
Tanto em Ovídio quanto em Estácio perdura-se uma abordagem ecfrástica na descrição personificada da elegia que consegue traduzir, em forma de imagem e metapoeticamente, os elementos sobredeterminantes do gênero, impregnando com vividez o discurso e desnudando, para seus leitores, aquilo que corriqueiramente muitas vezes não conseguiríamos enxergar. Mais do que nunca, retornar a estes exemplos é fulcral na medida em que nos faz rever uma usual e escolástica dicotomia entre texto e imagem, palavra e ícone, verbo e gravura, revisão esta que permite que as potencialidades analíticas se abram e se complexifiquem, pois “sempre há na imagem uma vocação de texto, de emissão de sentido; bem como sempre existe no texto uma vocação de imagem, de visão e forma” (MARTELO, 2012, p. 28), e por isto ambos os conceitos não são, na realidade, divergentes e dicotômicos, mas convergentes e recíprocos.
Encerraria com a convicção de que “encontrar palavras para aquilo que temos diante dos olhos é qualquer coisa que pode ser muito difícil. Mas, quando chegam, batem com pequenos martelos contra o real até arrancarem dele a imagem como de uma chapa de cobre” (BENJAMIN, 2013, p.65-66). As ressonâncias ecfrásticas em autores da envergadura de Virgílio, Ovídio e Estácio, penso, são absolutamente arrebatadoras, sedutoras e cativantes na exata medida em que projetam imagens do mundo e da poesia muito mais vivas e reais do que, em nossa alienação cotidiana, travamos contato. Afinal, seja na contemporaneidade ou na distante e longeva antiguidade, a poesia segue sendo uma das melhores ferramentas que “aproximando o sujeito do objeto, e o sujeito de si mesmo, o poema exerce a alta função de suprir o intervalo que isola os seres. Outro alvo não tem na mira a ação mais enérgica e mais ousada. A poesia traz, sob as espécies da figura e do som, aquela realidade pela qual, ou contra a qual, vale a pena lutar” (BOSI, 1977, p.192).
REFERÊNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. O cinema de Guy Debord; imagem e memória. Blog Intermídias. 2007. Disponível em: < https://intermidias.blogspot.com/2007/07/o-cinema-de-guy-debord-de-giorgio.html >. Acesso em: 26 out. 2022.
BENJAMIN, Walter. Imagens de pensamento / Sobre o haxixe e outras drogas. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix, 1977.
BROCH, Hermann. A morte de Virgílio. Campinas: Sétimo Selo, 2022.
HANSEN, João Adolfo. Categorias epidíticas da ekphrasis. Revistas USP, São Paulo, n. 71, p. 85-105, 2006.
MARTELO, Rosa Maria. O cinema da poesia. Lisboa: Documenta, 2012.
MARTINS, Paulo. Enéias se reconhece. Letras Clássicas, n. 5, p. 143-157, 2001.
NETO, João Angelo Oliva. Os amores de Ovídio e suas recusas. Letras Clássicas, n. 4, p. 347-352, 2000.
PATILLON, Michel. Aelius Théon: Progymnasmata. Paris: Les Belles Lettres, 1997.
SAMÓSATA, Luciano de. Luciano IX. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012.
VIRGÍLIO. Eneida. São Paulo: Editora 34, 2016.
NOTAS
[1] Tradução de Rafael Brunhara
Créditos na imagem: Reprodução: Apolo e as Musas no Monte Hélicon, de Claude Lorrain.
SOBRE O AUTOR
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