Em sua obra “O Espectador Emancipado”, o filósofo argelino Jacques Rancière, professor emérito da Université Paris 8 e professor da European Graduate School, propõe, sob a perspectiva da instância teatral, um deslocamento da ideia e função do espectador de indivíduo passivo para engajado – tal qual esse teatro deve ser. Segundo o autor, estamos diante de um “emburrecimento” do espectador – este cada vez mais imóvel e submisso –, diante de objetos portadores apenas de uma aparência e diante de uma suposta realidade que encobre essa aparência, a fim de promover uma enganosa autenticidade e essência. Para Rancière, precisamos buscar uma reconexão entre nossa capacidade de conhecer e o poder de agir (RANCIÈRE, 2012, p. 8), a serem fomentados também por esse teatro de que fala o argelino. Parece-nos, nesse sentido, que o filósofo se preocupa com uma questão própria das intersubjetividades humanas: sermos capazes de estabelecer um processo comunicacional dado nas bases de um sensível (RANCIÈRE, 2005) – na relação entre sujeitos e objetos ou entre os próprios sujeitos – e, assim, estarmos conscientes daquilo que fazemos a todo tempo: atos políticos.

Em nossos trabalhos, temos nos preocupado em buscar essa interface sensível – e, por isso, política e poética – justamente dentro do espaço que se comportaria como o criticado por Rancière ao ser entendido como uma extensão do teatro burguês[1] ou negligente, em interação com indivíduos em ociosidade por razões múltiplas e não necessariamente a seu bel-prazer. Falamos da cultura pop. Tomamos essas inquietações e análises do filósofo como ponto de partida para as problematizações que traçamos aqui acerca da cultura pop ou da zona mainstream/fonográfica de uma produção industrial a que está atrelada a cantora nova-iorquina Lana Del Rey.

Conhecida por um discurso melancólico e potente de sentidos, levando a melancolia de mera composição e sedução textual a uma narrativa de resistência, como feito no álbum Lust For Life (2017), ao entoar uma rejeição ao governo Donald Trump, nos Estados Unidos, por exemplo –, a cantora, que acede à cultura pop em 2011 após inúmeras tentativas e sob diferentes pseudônimos, pontua-se como uma autocrítica ao próprio espaço que ocupa.

Desde sua ascensão a este lugar de disputa, domínio e exercício de um poder cultural, Del Rey flerta com seus fãs por meio de, entre outros recursos, produções videoclípticas mais “ousadas” e experimentais, com concessões ao ambiente que frequenta e sem deixar de promover uma autorreflexão sobre seu papel de cantora ou ícone midiático. Se é capaz de se insinuar como “fabricada para vender” e não negar um suposto esvaziamento, bem como seu reconhecido trânsito ao lado de produtores musicais da indústria fonográfica e o uso monetário almejando maiores lucros – a crítica do “papai rico que banca as diversões da filha”, impingida à artista –, as experiências em torno da presença de Lana numa cultura e essência rock contracultural ou dita outsider e “autêntica”, num desejo por referências forradas pela crítica por um véu de nobreza, erudição ou aprofundamento, como Jim Morrison, Billie Holiday, Francis Ford Coppola, Kurt Cobain, entre tantos outros, dizem exatamente o contrário da retórica da fabricação midiática.

Lana Del Rey não foi descoberta por um “olheiro”, o que não invalida seu discurso e permite a ela escapar de duas críticas: não é colocada como expoente raro encontrado no mundo e que deve ser ouvido por sua originalidade e essência – nada como “saiu da pobreza, do submundo mais underground, ou condições afins, para gritar aos quatro ventos seu discurso pop, mas aprofundado”, algo próximo do que se aplica a Madonna, Beyoncé, entre outras divas pop –, mas também não é tachada, sob essa mesma ótica, por “bicho raro” em exposição, cujo discurso deve ser considerado com parcimônia – verniz com o qual a mídia hegemônica brasileira dos anos 1990 tentou tingir os Racionais MC’s, sem sucesso, vide a postura engajada e irascível da banda. As críticas que se tecem em torno de Lana e dos Racionais, entretanto, são outras.

Vistos em momentos distintos como filões da cultura pop, tanto a fabricada Lana Del Rey (que supostamente financia seu sucesso) quanto os intempestivos Racionais MC’s (cujo sucesso a fonografia quer financiar, a partir de dado momento), cada qual a seu modo, sofreram e continuam a ser alvos de tentativas de esvaziamento pela pecha do lucro e similares, embora essa definição de papéis – também vendidos e aplicados ora pela mesma cultura pop que se vale desses artistas, ora por vertentes desavisadas, mas presunçosamente nobres – seja puramente maniqueísta. Se, com a banda paulistana de rap, a aparição no cenário midiático, após receio do grupo em frequentá-lo, é utilizada como tentativa de silenciamento da supracitada essência rock ou outsider dos manos, no caso de Lana, a não utilização de uma plasticidade ou reciclagem do pop – vista em Lady Gaga, por exemplo – e, em contrapartida, a aderência a elementos dessa mesma rebeldia do rock é prática de saqueio e tentativa de fuga do pop para escapar do clichê de “culturalmente empobrecido”. Se adotasse esse pop, a crítica estaria montada e facilitaria o trabalho gasto com a descaracterização da associação de Lana ao modelo James Dean ou Marilyn Monroe de ser, no sentido de uma postura irascível e melancólica percebida na cantora – elementos utilizados por ela na busca por um espectador emancipado.

Em videoclipes como National Anthem (2012), dos álbuns Born To Die (2012) e Born To Die: The Paradise Edition (2012), no qual a cantora constrói um diálogo entre a reeleição de Barack Obama[2] e o assassinato de John Kennedy, é evidente crítica similar à feita anos mais tarde pelo filósofo Slavoj Žižek (2018) a um novo desejo de consumo por parte dos brancos, qual seja: as distopias sobre a presença de negros no poder, sempre vencidas pela supremacia do homem branco norte-americano, como suscita o filme Pantera Negra (2018), objeto da crítica do esloveno. Em videoclipes como Freak (2016), do álbum Honeymoon (2015), e Venice Bitch (2018), do álbum a ser lançado em 2019, surgem experiências estéticas construídas em torno da vibe da artista com o uso de drogas e a discussão do papel da droga enquanto instância mobilizadora de resistência, adquirindo um caráter de “reivindicação pública” (SARLO, 1997, p. 35), como ocorreu dentro de uma cultura rock de que fala a autora argentina. Em tantos outros trabalhos e nos três citados acima – a título de exemplo – a artista nova-iorquina busca compor estéticas mais experimentais e se lança à procura desse espectador emancipado de Rancière na cultura pop, isto é: um espectador empossado de suas próprias experiências, dono das verdades e das constituições estéticas e sensíveis dessas mesmas experiências que se circunscrevem em torno de si.

Assim como teatro e espectador andam juntos, e isso não deve ser tido como um “mal”, aponta ainda Rancière (2012, p. 9), a cultura pop busca estabelecer uma comunicação com o imaginário dos sujeitos a quem se autoriza e é autorizada a representar – aquilo em que mergulha Del Rey. Se essa relação é vista como um mal – tal como noções modernas defendem –, então é necessário separá-los (teatro e espectador). Mas essa condição não deve ser adotada por um isolamento, e sim como uma interação processual em que cada um esteja emancipado. Portanto, se precisamos de um teatro cuja relação com espectadores seja dada por um sensível em que uma efetiva ação teatral gere uma mobilização sempre consciente nos/dos corpos vivos que o experienciam, por que não buscar uma cultura pop em que haja um papel mais ativo desta e daqueles que dela se valem?

Para Rancière (2012, p. 9; grifo nosso; grifo no original), “é preciso um teatro sem espectadores, em que os assistentes aprendam em vez de ser seduzidos por imagens, no qual eles se tornem participantes ativos em vez de serem voyeurs passivos”. Entretanto, questionamos se esse poder da sedução, para além da retórica do sortilégio estético por ela proporcionado (no sentido do divertimento), não se faz apto a possibilitar a esses corpos entrar em um processo metamorfoseador – numa livre apropriação do entendimento de “metamorfose dos corpos” em Leal (2006) –, com vistas à mesma mobilização emancipatória. Mais ainda: um sortilégio estético demudado, que transpasse o divertimento, e nas bases de uma experiência estética possível e engajada, em dissenso com um processo experiencial acomodado, também não seria responsável por gerar essa metamorfose? A sedução não é de todo vexatória ou passível de ser condenada, mas é capaz de nos levar a uma espiral enganosa quando reduzida a um cardápio de produção de sentidos mais limitador, fazendo com que essa espiral gire apenas em torno desse menu cerrado e dificilmente se envolva em outros cardápios, advindos sobretudo do desejado corpo emancipado a que Rancière alude, podendo este corpo ser entendido, em outros conceitos, como “leitor”, “receptor” ou mesmo “espectador”.

Já sabemos que essa instância da recepção não se permite controlar, assim como a produção de sentidos. Entretanto, a produção de sentidos – parte do processo metamorfoseador dos corpos – também não se submete ao ostracismo desse processo sensível entre teatro/cultura pop e espectador/corpos, quando todos estes estão, a sua maneira, “emburrecidos” em modo stand by, à espera de um start que parece cada vez mais difícil de ser alcançado? Reconhecemos que o mercado, atravessador e mediador desse sensível, por vezes é incapaz de gerar a energia propulsora para uma metamorfose (do sensível, do teatro burguês, da cultura pop e dos corpos), mas, reconhecendo a impossibilidade de separação deste da cultura pop, estaríamos condenados a viver sempre na eterna espiral da incapacidade metamorfoseadora, dos cardápios restritos? Como promover, dentro das rédeas mercadológicas, a força necessária a cada um para que haja essa ignição metamórfica minimamente conciliadora – seria possível e é disso que se trata? – entre searas tão dissonantes, mas imbricadas numa modernidade cavalar e avassaladora, em que os processos de hibridação nos puxam pelo laço e nos despertam, paradoxalmente, um desejo peculiar – nada contraventor, mas utópico e ardiloso – de perenes separações? Por que separar mercado de possibilidades de representatividade ou separá-lo da emancipação desse teatro mercadológico sob o qual se define temerosamente a cultura pop? Não seria justamente esse anseio por dicotomias a frustração da modernidade?

A separação se contradiz, posto que pode pressupor, antiteticamente, um desejo idílico de fazer com que arte e política (o gesto político) imaginadas caminhem ora separadas, ora juntas, a seu interesse e se livres de aprisionamentos (como o mercado, financiador dessa modernidade segregadora). Não que a arte precise ser política, mas, fazer arte e envolver sujeitos num sensível, com ou sem aprofundamento, tudo isso requer para si a estampa de um ato político, pois fazemos política a todo momento. A arte que esvazia a política ou que dela não se embebe também é política, embora, diga-se de passagem, isso, para nós, não provoque tesão. Arte e política deliberadamente imbricadas são misturas propícias para gozo. Nesse caminhar, as perspectivas aqui apresentadas parecem, em muitos momentos, contraditórias. E são. A cultura pop é uma contradição ambulante, personificada em cada um de seus produtos e nas complexas tramas que se fazem por detrás deles.

Parece-nos fácil e leviano, entretanto, dizer que a cultura pop sempre se vale de elementos ou essências de outras culturas para emanar a sua, posta em xeque nessa turva certeza do pop vazio. Em vez disso, destacamos a importância de se questionar a quem servem os desejos de reinvenção dos produtos de uma cultura cujas acepções e críticas a ela tecidas estão voltadas, boa parte, pura e simplesmente, para as perspectivas da demonização do pragmatismo mercadológico e da objetificação de suas tentativas de representação (ditas como “pseudorrepresentações”). É tolo pensar que o mercado esvazia, automaticamente e via de regra, todas as possibilidades representativas de seus produtos, haja vista que estes estabelecem processos comunicacionais (ou interacionais) entre suas bases de construção e o imaginário dos sujeitos a quem acabam por representar; e haja vista, também, que suas concepções produtivas se dão exatamente no intuito de estabelecer uma comunicação com esses imaginários, ainda que unicamente para vender ou garantir lucro, validar seu status mercantil e “massificado”.

As possibilidades de representação e representatividade não são necessariamente ditadas apenas por um ideal de autenticidade e essência, ou também, somente pelo capital. Tampouco não se condenam forçosa e essencialmente a serem regidas por cargas contrastantes com um andamento em paralelo e alternado, ou seja: ora pela originalidade, ora pelo financeiro. O que se desenha na formação e atuação dos processos culturais são dualismos e complexidades, difíceis de serem vistos ou aceitos por uma crítica mais ociosa e obsoleta. Ambas as forças se imbricam a todo tempo na cultura pop, interferindo em mesmos processos de representação e/ou representativos por meio de engenhosos funcionamentos, de modo que não se sujeitam a hipóteses e teorias e nos permitem apenas, em meio a uma corrente de problematizações também impossível de ser esgotada – como a que agora engendramos –, ter noção dessa ideia de atravessamento cultural, não dando a ver por vezes seus meandros e sendo alvos de suas próprias tramas ao revelarem o descontrole por trás de seus novelos – que se desvelam, paradoxalmente, construindo uma enormidade de teias e referências em torno de si.

De volta a Lana, não é recente a busca da artista por um espectador emancipado na cultura pop. No álbum Ultraviolence (2014), a artista constrói nas letras e performa, em seus videoclipes, sob inúmeros aspectos, a trajetória epifânica de uma sad girl (título de uma canção) por meio da explanação do que entende como a trepidez de uma vida adulta – assim, Lana envia a seu público uma possibilidade experiencial e reflexiva dessa condição. As contradições dessa vida surgem representadas, pela cantora, na contradição contida em alcançar a epifania justamente por meio da trepidez, de um momento conturbado. Em Heroin, canção do disco Lust For Life (2017), Lana estabelece um diálogo e manifesto político com o mesmo desencanto utópico de que falam John Lennon em God (1970) e Cazuza na música Ideologia (1988). São vários os casos em que Del Rey se abre à empreitada de sair à procura, na cultura pop, de um espectador emancipado. A contradição que propomos como problema aqui é pensar como se daria e o que seria essa emancipação dentro de um território que tem, por uma de suas finalidades, fidelizar indivíduos aprisionando-os com suas rédeas de consumo, sem necessariamente investir nessa fidelização por uma oferta mais aprofundada, mas sim, por meio de um consumo ligeiro, mastigado e fácil, pronto para ser consumido.

Por outro lado, isso não invalidaria a possibilidade de “emancipação” dos próprios produtos, antes dos sujeitos consumidores e experienciadores, e sem se deslocar da cultura pop, como propõe Lana. A artista busca combinar, de modo antagônico, possibilidades de experienciação mais rápidas e mais duradouras em um mesmo produto (videoclipes curtos e potentes de sentido, como Blue Velvet, uma crítica à indústria cultural; videoclipes longos e também potentes de sentido, mas que entretêm, como Ride, outra crítica à indústria), com um caldeirão de referências e uma enormidade de produções de sentido, desde nenhuma até a potencialidade de cada referência.

Em tempos de banalização e aviltamentos do intelectual, a busca por um espectador emancipado parece estar cada vez mais distante, o que se revela, em Lana, na incompreensão de seu trabalho como artista por parte de uma crítica. Embora entranhado na cultura pop, as potentes experiências estéticas desse trabalho e seus discursos sobressaltados não devem ser automaticamente demonizados. O anti-intelectualismo é, sobretudo, um atentado contra a poesia que se manifesta no pensamento intelectual e na arte política, revelado antes na poesia de cada obra artística e também na anulação da potencialidade da arte como força motriz de um pensamento intelectual.

A incompreensão de um experimentalismo ou de um ato político no pop de Lana Del Rey, por exemplo – que por vezes culmina em reações como baixa visualização de videoclipes –, volta Lana à estética do mercado, chafurda nessa tecla e dela é incapaz de sair, posto que o intelectualismo possível e político de um pop avesso ao pop trivial ou “não emancipado” é relativizado pelo próprio mercado e pela crítica ortodoxa, que o reduzem à mesma condição desse pop nunca emancipado – mas sempre dependente do mercado – e dessa mesma e incapaz crítica ao intelectualismo, a qual legitima a condição de um pop tachado de “sempre empobrecido” como dependente das rédeas mercadológicas. Não se trata de recorrer à narrativa maniqueísta e dizer que há um pop heroico, “do bem” – o intelectualizado ou com pretensões a isso – e um pop puramente esvaziado, “do mal”, impotente de sentidos. Trata-se, entretanto, a despeito da percepção de que mercado e concepções mais aprofundadas podem se atravessar, de considerar que escolhas e concessões ao mercado, em detrimento do intelectualismo, são praticadas por certos produtos “ontologicamente vendáveis” – funcionando em prol de uma prática esperada –, o que os inapta a buscar uma liberdade poética e sensível mais ousada. E também os inviabiliza e condena a abarcar determinado rol caricato (e cerceado; o cardápio limitado) de produções de sentido.

 

NOTAS

[1] Denominado, aqui, no mesmo sentido das narrativas burguesas da modernidade, condenadas por Benjamin (1987). Tais narrativas estariam, segundo o autor, atreladas a uma demonização das experiências e de seu processo reflexivo nos sujeitos; processo este sob o qual as experiências se sustentam e se permitem ser impulsionadas e “contadas”.

[2] A quem a artista considerou, em entrevista, como capaz de realizar uma boa gestão. Período este em que, segundo Lana, as mulheres a sua volta se sentiam mais seguras, diferentemente do atual governo estadunidense. Entrevista disponível em: https://www.nme.com/news/music/lana-del-rey-will-no-longer-wave-american-flag-stage-donald-trump-2113446.

 

 

REFERÊNCIAS

Legenda da foto da postagem: Lana Del Rey e Father John Misty em foto promocional para a imersão videoclíptica Freak. (Foto: Reprodução/Instagram)

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987.

LEAL, Bruno Souza. Do corpo como texto: na mídia, na rua. Fronteiras – Estudos Midiáticos, v. 8, n. 2, 2006, p. 144-151. Disponível em: http://revistas.unisinos.br/index.php/fronteiras/article/view/6128. Acesso em: 1 dez. 2018.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. São Paulo: Editora 34, 2005.

______. O espectador emancipado. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

SARLO, Beatriz. Cenas da vida pós-moderna: intelectuais, arte e vídeo-cultura na Argentina. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.

ŽIŽEK, Slavoj. Dois Panteras Negras. Blog da Boitempo, São Paulo, 27 fev. 2018. Disponível em: https://blogdaboitempo.com.br/2018/02/27/zizek-dois-panteras-negras/. Acesso em: 1 dez. 2018.

 

 

[vc_row][vc_column][vc_text_separator title=”SOBRE A AUTORA” color=”juicy_pink”][vc_column_text][authorbox authorid = “22”][/authorbox]