Minha primeira visita ao Inhotim, o maior museu a céu aberto do mundo, estava rodeada de expectativas. Desde a infância, minha família falava com entusiasmo das suas vontades de conhecer o lugar. Esse sonho de família, no entanto, teve que esperar longos anos, mas nunca nos passou pela cabeça que não iríamos mais. Digo tudo isso, porque quando tive a primeira oportunidade de ir (que foi muito recentemente, inclusive), não sabia bem o que esperar. Havia uma expectativa muito grande, da minha parte, de ver de perto as obras Hélio Oiticica, de Adriana Varejão e, sobretudo, de conhecer a obra Forty Voice Motet, de Janif Cardiff. O paisagismo, em si, foi uma experiência. Houveram, claro, gratas surpresas no caminho que com certeza transformaram a visita em uma imersão.
Chegando na Galeria Marcenaria, encontramos a obra Giro, de Luana Vitra. Comissionado pelo Inhotim, o trabalho tem o Patrocínio Prata da Construtora Barbosa Mello, por meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura. A primeira impressão que temos, ao caminhar pela galeria, é a de um entrelaçar entre a paisagem, a ancestralidade e a cultura mineira. A esses elementos Vitra contrapõe a mineração, atividade que vem gerando incontáveis prejuízos ambientais e culturais, e que parece se beneficiar de uma certa “letargia” do campo político quanto à sua regulação, digamos assim, dado o longo período de tensões em que se inserem as manifestações contra a exploração da terra e a falta de ações efetivas da alta esfera política mineira. Enquanto uma pessoa nascida na região à par desses conflitos, a obra de Vitra me afeta de um modo particular, pois evoca uma memória afetiva acerca da paisagem que tanto me acolhia nos momentos introspectivos de caminhada na serra. Para qualquer um que frui a obra, é latente o contraste entre exploração e preservação não apenas da natureza, como também da história. Em Giro, a paisagem não é um mero pano de fundo, mas uma parte da memória e da cultura mineira. O uso de materiais de origem mineral, assim como de artefatos que são originados ou que lembram as tradições religiosas afro-brasileiras e a presença constante das figuras das setas suscitam a reflexão acerca das nossas experiências com a paisagem, com nossas subjetividades e nossos questionamentos políticos.
Nascida e criada em Minas Gerais, uma terra de paisagens imponentes e profundamente moldada pela mineração, Luana Vitra teve desde cedo contato com as múltiplas faces do ferro e da fuligem. Sua formação, influenciada pela marcenaria do pai e pelo manejo das palavras da mãe, reflete-se em sua prática artística. A artista explora as qualidades físicas e os contornos sutis da matéria, investigando como as paisagens infundem-se psíquica e emocionalmente. Suas composições, que utilizam uma ampla gama de materiais, transformam e criam símbolos universais. Por meio de objetos e instalações, ela mergulha nas qualidades intrínsecas dos materiais para evocar poesia, discutir subjetividades e provocar questionamentos políticos. Seus trabalhos já foram exibidos em importantes instituições ao redor do mundo, como a 35ª Bienal de São Paulo, o MAM-Rio e o MASP no Brasil, a South London Gallery na Inglaterra, o Javett Up na África do Sul e o Framer Framed na Holanda.
O emprego de materiais relacionados à marcenaria não se pauta por definições prévias, mas sim por uma sincronicidade entre o que esses materiais oferecem e as memórias das paisagens retidas pelos espectadores, evidenciando a performatividade do tempo. A instabilidade temporal, a potência de re/des/aparição, segundo Cíntia Guedes (2020) é central na criação da artista, que é natural de Contagem (MG), região em que a indústria é uma atividade central; nas obras de Vitra, a indústria e o fogo simbolizam a transmutação e o apagamento da matéria, deixando a fuligem como um resíduo persistente. O processo criativo de Vitra inicia-se no encontro de materiais que retornam à condição de natureza, desprovidos de sua utilidade fabril e em estado de abandono. Para Guedes, ao reintroduzi-los no mundo como fragmentos de horizonte, Vitra confere-lhes o destino de imagens. O trabalho da artista mineira, ainda segundo a crítica de Guedes, não se encaixa na leitura da precariedade ou do elogio da escassez. Pelo contrário, ela operaria na ordem da reminiscência, atenta à transmutação como condição perene da existência, onde o valor reside na antiguidade que colore os elementos.
Em seu texto, Cíntia Guedes elabora uma crítica direcionada especificamente à obra Três Guerras no Peito, exposta no CCSP em 2020. Segundo a autora, nessa obra em particular, é possível convocar a perspectiva da pesquisadora Leda Maria Martins para a compreensão de uma estética da reminiscência. Martins argumenta que a memória, em seus movimentos curvilíneos, busca resgatar matrizes através da transcriação de novas presenças para o pretérito. Assim, em contextos de diáspora, os apagamentos são incompletos, e o retorno não é apenas uma busca por origens, mas um movimento pendular entre lembrança e esquecimento. A imagem criada por Vitra, seja na ferrugem ou nas linhas do ferro, é sempre nova, mas carregada de um reconhecimento anterior e posterior ao instante de sua restituição, que seria, para Guedes, o echoing, noção de Toni Morrison de que os lugares permanecem, mesmo após sua desaparição física. Em Três Guerras no Peito, o gesto de “armadilhar” as coisas não humanas, para Vitra, seria uma dança que fabula uma temporalidade diaspórica, insistindo no retorno mesmo sem lugares de origem definidos. Ao perturbar o destino linear da degradação da matéria e do soterramento da memória, a artista revela que as coisas que desaparecem persistem nas imagens, em um contínuo espiral do tempo.
Em outras obras, como Entropia, Queimando Terra Igual Brasa e Latas Para Transporte de Paisagem, Vitra se utiliza de materiais e de representações que nos levam à uma percepção mais crítica dos usos da terra e de seus impactos. A materialidade de Entropia, assim como o movimento de mistura e de integração das duas formas minerais possibilitam uma “conversa” entre paisagens e entre as memórias da terra. Em Queimando Terra Igual Brasa, a artista explora elementos ligados à preparação da terra para venda, exemplificada pelas placas de “fazendinhas à venda”, vistas à exaustão em ambientes urbanos como Contagem e Belo Horizonte. Com propagandas tão positivas, torna-se difícil pensar que o trabalho feito nesses terrenos também tem um impacto ambiental significativo na paisagem e nos âmbitos sociais e culturais da região metropolitana da capital de Minas. Por fim, em Latas Para Transporte de Paisagem, Vitra nos traz as latas de tinta para construção como veículo para transportar a lembrança, recurso potencializador das discussões feitas por ela no que tange à fragmentação da memória, da ancestralidade e, consequentemente, da história ambiental brasileira. A título de síntese da presente interpretação, que pode ser estendida em outra oportunidade, a obra de Launa Vitra nos mostra pesquisas aprofundadas da relação entre o ser humano e o ambiente. Através de representações materiais e poéticas, ela desvela as camadas de memória e transformação inscritas na paisagem, convidando o público a uma reflexão crítica sobre as consequências das intervenções humanas no meio ambiente. Ao abordar a mercantilização do solo e a fragmentação das narrativas históricas e ambientais, a artista ressalta a urgência de uma percepção mais consciente e responsável sobre o nosso legado no território que habitamos.
REFERÊNCIAS
GUEDES, Cíntia. A arte de armadilhar matérias. In: Prêmio Pipa – Luana Vitra. Disponível em: https://www.premiopipa.com/luana-vitra/
Prêmio Pipa – Luana Vitra. Disponível em: https://www.premiopipa.com/luana-vitra/ . Acesso em 10 de setembro de 2025.
Créditos na imagem de capa: Reprodução. Pulmão da Mina, de Luana Vitra, 2023. Disponível em: https://luanavitra.com/PULMAO-DA-MINA-1 Acesso em 10 de setembro de 2025.
