Se a beleza, como queria o Poetinha, é fundamental, o que dizer da feiura? É tentador concluir que a feiura pode ser definida em oposição à beleza, principalmente porque esta sempre mereceu mais tratados e discussões do que aquela.
Há a questão sempre problemática por ser demasiado subjetiva dos critérios da feiura. Até que ponto algo pode ser considerado razoavelmente feio ou bonito? Afinal, os valores e os padrões de beleza não são monolíticos, também variando de acordo com a sociedade e o contexto histórico.
Mas para Paulo Prado (1869-1943), cafeicultor e intelectual paulistano, não havia dúvida: o brasileiro era feio. Atentemos a seguir para a descrição que o autor faz em Retrato do Brasil sobre a compleição física dos brasileiros no início do século XIX:
O aspecto da gente era desagradável. O clima quente, a falta de asseio, a carne de porco produziam terríveis doenças de pele; nas mulheres a reclusão nas alcovas sem ar empalidecia rapidamente o rosto mais encantador do mundo: aos dezoito anos atingiam uma maturidade completa, precursora de uma excessiva corpulência que aos trinta se transformavam em velhas enrugadas (PRADO, 1981, p. 105).
Por “desagradável” entenda-se “feia”. O trecho remete a um período distante (entre 1808 e 1818) ao que o livro Retrato do Brasil foi escrito (entre 1926 e 1928), mas o autor não assinala ao longo da obra que a situação nesse quesito tenha se alterado. Ou seja, o brasileiro era e é feio.
A afirmação pode soar absurda levando em consideração à associação consagrada em nossa memória cultural da beleza nacional, principalmente a feminina, porém, o cafeicultor e intelectual paulistano a declarou em um momento anterior à reformulação de nossa identidade nacional pelo modernismo e o projeto varguista.
Antes de 1930, não era tão chocante assim decretar a feiura do brasileiro graças à influência das teorias raciais vindas da Europa. Mas em todo caso ainda é muito curioso que num livro cujo subtítulo é “ensaio sobre a tristeza brasileira” podemos encontrar tantas referências negativas ao corpo do brasileiro.
Por que e como Paulo Prado representa a feiura do brasileiro ao longo de sua obra mais famosa é o que pretendemos analisar com a ajuda das reflexões de Friedrich Nietzsche e Wolfang Kayser. Sustentamos que não foi apenas um lombrosianismo residual que orientou as palavras do ensaísta, mas fatores estilísticos, políticos e temporais que inclusive nos permitem reler Retrato do Brasil sob um novo prisma.
Degeneração à vista
Retrato do Brasil propõe uma interpretação no mínimo incomum sobre o caráter do brasileiro: segundo o autor, a “psicologia da descoberta” nos legou um profundo sentimento de tristeza. Para Prado, a ganância do aventureiro europeu e a luxúria do indígena e do africano se fundiram, mas, diante da ausência de grandes riquezas e o insaciável apetite amoroso, só restaria aos herdeiros da colonização a frustração do presente.
Como fica claro nesse breve resumo do livro, Prado ainda era refém do cadinho pseudo-científico que pavimentou o terreno para políticas eugenistas durante o século XIX e XX. Tanto que quando reconhece que seu retrato é um “quadro impressionista” (PRADO, 1981), ele está justificando seu desleixo com as datas históricas e não sua essencialização das “raças” que formaram o Brasil. Não era preciso justificar o que já era aceito como um fato.
Apoiando-se na literatura estadunidense, o ensaísta reforça no capítulo final do livro que o mestiço, que então poderia ser considerado cada vez mais como o brasileiro por excelência, até pode dar provas de muita inteligência, mas a sua fraqueza física é “incontestável” (PRADO, 1981, p. 138). Neste trecho em questão, Prado está mais próximo de Nina Rodrigues e dos teóricos da eugenia, ao contrário do fragmento em que ele aborda a aparência física dos brasileiros nos tempos passados.
O clima, a higiene deficitária e a alimentação são os responsáveis pelo aspecto “desagradável”, ou seja, as pessoas não eram feias por conta da miscigenação, mas haviam se tornado assim por conta das condições ambientais e sociais. Há, é claro, uma pitada de determinismo geográfico, mas pelo menos são consideradas também variáveis humanas. Em outras palavras, o brasileiro seria desprovido de beleza por conta da saúde, não dos atributos raciais.
É importante assinalar que na citação que abrimos este texto Prado está parafraseando, de modo dramático, o relato de um obscuro viajante europeu que passou pelo Brasil no início do século XIX. O pouco que se sabe sobre John Luccock é que ele era um comerciante inglês que veio para o Rio de Janeiro em 1808 e lá viveu até 1818. Sua experiência foi registrada no livro publicado em 1820 sobre o título de Notas sobre o Rio de Janeiro e as Partes Meridionais do Brasil.
Ainda que a um brasileiro nascido e criado no Rio de Janeiro talvez parecesse nada “saudável” a vida na nublada e gélida Londres oitocentista, nos concentremos na conclusão que Prado garimpou de Luccock: a precariedade era tamanha que deformava os corpos, em especial das mulheres.
Inclusive, a atenção concedida às alterações no corpo feminino – mais da metade do parágrafo é sobre como as mulheres envelhecem mais rápido no Brasil – é bem interessante, pois denota a velha concepção sexista de que a beleza e a jovialidade são exigidos com mais firmeza da mulher do que ao homem. Também fica implícito neste trecho de que a feiura também é tributária da velhice.
Subentende-se que Luccock referiu-se apenas às mulheres de famílias tradicionais com que teve contato, uma vez que as demais não podiam se dar ao luxo de viver reclusas. Assim, levando em consideração as particularidades que foram generalizadas pelo comerciante inglês, fica cada vez mais claro que “brasileiro” e “brasileira” tomados como exemplares são esses no livro de Prado.
Mas voltando ao tópico da feiura, Friedrich Nietzsche traçou do seguinte modo uma crítica do Belo, conceito tão caro à sociedade ocidental desde a Antiguidade Clássica.:
No belo, o ser humano se coloca como uma medida de perfeição; em casos seletos, adora nele a si mesmo. (…) O ser humano acredita que o mundo está repleto de beleza – ele esquece de si mesmo como causa dela. Somente ele dotou o mundo de beleza, oh, de uma beleza muito humana, demasiado humana… No fundo, o ser humano se espelha nas coisas, acha belo tudo o que lhe devolve a sua imagem: o juízo ‘belo’ é sua vaidade de espécie… (NIETZSCHE, 2017, p. 58).
Segundo o pensador alemão, seria essa “ingenuidade” a raiz do julgamento estético então em voga na Europa de seu tempo. O que implicaria que o feio é o reverso da moeda, ou seja, “fisiologicamente, tudo o que é feio debilita e aflige o ser humano. Recorda-lhe declínio, perigo, impotência; faz com que realmente perca energia” (NIETZSCHE, 2017, p. 58). Em outras palavras, degeneração.
Portanto, é o espectro da degeneração que se anuncia tanto na psiquê quanto na aparência do brasileiro. Dentre estas duas esferas, a mais preocupante para o autor seria sem dúvida a primeira, afinal dela dependeria a energia para resolver os grandes problemas nacionais. Mas se a fisionomia importa muito pouco em termos de conteúdo na reflexão de Prado, o mesmo não se pode dizer no aspecto estilístico.
Dismorfia corporal brasileira
A feiura impacta tanto quanto a beleza, principalmente em termos artísticos. Uma modalidade radical de feiura representou e ainda representa um grande filão para os artistas entreterem e incomodarem há séculos.
Historicizando o termo “grotesco” nas artes plásticas e na literatura, Wolfang Kayser demonstra a trajetória de um estilo de ornamentação que misturava elementos contraditórios – inicialmente, motivos rústicos e sofisticados – e que passou a simbolizar na modernidade o profundo temor com o cruzamento das fronteiras entre o humano e o natural ou entre o sagrado e o profano.
O grotesco era o exagero e o absurdo que desafiava a premissa clássica da arte enquanto mimesis da realidade, daí o apelo a fusão de dimensões aparentemente tão distantes. Daí também a sua fecundidade tanto para fazer rir quanto para assustar (KAYSER, 1986, p. 40). A linha tênue entre o caricatural e o monstruoso é bem exemplificada pela ambiguidade de sentimentos que as máscaras e as maquiagens de palhaços suscitam nas pessoas ao longo dos tempos.
Nesse contexto, a deformidade é uma das muitas características da categoria estética do grotesco. Inclusive Kayser (1986, p. 47) aponta o quanto esse traço foi e tem sido essencial para a arte contemporânea em seu objetivo de desacomodar o público dos habituais critérios de apreciação (e consumo) de obras artísticas.
Obviamente, Retrato do Brasil não pretende ser uma obra de ficção, mas isso não significa que seja um texto carente de artifícios literários. Como Hayden White e Paul Ricoeur já demonstraram no caso da historiografia, o expediente narrativo, onde hipóteses e teses precisam ser apresentadas, exige também recursos estilísticos emprestados da literatura.
O próprio fato de Paulo Prado escolher a forma do ensaio, tradicionalmente um gênero mais simpático a arranjos menos rígidos entre subjetividade e objetividade, como plataforma para apresentar suas ideias já demonstra sua preocupação com uma sensibilidade estética e não apenas com mera exposição informativa.
O autor destaca no capítulo final que “o Brasil, de fato, não progride; vive e cresce, como cresce e vive uma criança doente no lento desenvolvimento de um corpo mal organizado” (PRADO, 1981, p. 143). Insistindo na metáfora, ele complementa que “sobre este corpo anêmico, atrofiado, balofo, tripudiam os políticos” (PRADO, 1981, p. 147).
Como se vê, o corpo é evocado constantemente na argumentação do autor, mas para reforçar mais uma vez esse estado de coisas deplorável que o Brasil estava envolvido. Mas a recorrente metáfora do corpo deformado e doente desempenha um profundo papel retórico.
Novamente recorremos ao filósofo alemão quando este diz que diante do feio “um ódio irrompe: o que odeia aí o ser humano? Não há dúvida: um declínio do seu tipo” (NIETZSCHE, 2017, p. 59). É presumível que Prado almejasse provocar em seu leitor o ódio não para com o brasileiro, mas com a situação em si em que ele se encontrava – seguindo a linha do velho ditado católico, odeie o pecado, não o pecador.
O brasileiro torna-se a epítome de toda a desgraça colonial que nos afligiu, ele carrega no seu próprio corpo este estigma seja na forma física ou psicológica. Prado confunde as fronteiras entre um horror do brasileiro, ou seja do povo, e um horror de ser brasileiro, da condição histórica e social.
Kayser, por seu turno, nos recorda que o grotesco suscita medo e confusão justamente por subverter a ordem natural das coisas. É o que vemos nas páginas de Retrato do Brasil: as mulheres jovens parecem idosas, os homens, cadáveres ambulantes. É o triunfo da morte sobre a vida, da feiura sobre a beleza, da desumanidade contra a humanidade.
Ódio, medo e confusão. Por que não pena? Não acredito que o autor pretendesse que o leitor lançasse um olhar piedoso para o brasileiro tal como este o representa, pois a misericórdia carrega certa aceitação com a ordem das coisas.
Para Paulo Prado era o momento de romper com visões parcimoniosas e sobretudo otimistas. Com efeito, ele aponta o romantismo, enquanto movimento de representação literária da identidade nacional, como um dos grandes males dos tempos recentes. Não só eles teriam insistido em criar imagens ilusórias sobre o brasileiro, como também teria importado um pouco da tristeza da Europa pós-Revolução Industrial.
Era preciso romper com as ilusões e pensar o Brasil com seriedade. Mas para pensar o Brasil seria necessário antes redescobri-lo. Nos primórdios da Primeira República, parte da intelectualidade comprometeu-se nessa empreitada e redescobriu um Brasil grotesco.
Na raiz do grotesco brasileiro, a verminose
Na genealogia espiritual de Retrato do Brasil, José Murilo de Carvalho situou uma série de relatos que remontam até os cronistas coloniais sobre a dimensão infernal do Brasil. O clima e, consequentemente, o povo seriam dominados mais por características negativas – dentre elas, a feiura – do que positivas. Em contraposição a outra fração dessa vasta literatura que compõe um quadro idílico e edênico do Brasil, Carvalho denomina esta corrente de “razão satânica”.
Wilson Martins sugeriu um nome mais imediato na ordem de ascendência de Retrato do Brasil: Monteiro Lobato. Segundo o crítico literário, a dívida com o autor de Urupês é explícita (MARTINS, 1978, p. 426). Após tentar adotar métodos modernos de cultivo em uma fazenda de sua família e fracassar por conta da indisposição dos seus trabalhadores, Lobato publicou em 1914 nas páginas do Estado de São Paulo um artigo atacando o brasileiro. O título era esclarecedor: “Uma Velha Praga”.
O impacto do artigo foi tremendo entre a intelectualidade não só paulista como nacional por conta da influência que o nacionalismo ainda desfrutava nessa esfera. Os livros de Alberto Torres, Afonso Celso e João de Scatimburgo ressaltavam as potencialidades do Brasil, especialmente suas riquezas naturais. Quando se detinham sobre o povo em si, enalteciam sua docilidade.
Mesmo após descobrir por meio dos estudos dos sanitaristas que a população do interior do Brasil era mais refém de enfermidades do que de uma falha de caráter, Monteiro Lobato continuou atacando os patriotas pelas “mundices” reproduzidas sem comprovação, mas sob outra chave. Não era agora tudo culpa do brasileiro em si.
Em um artigo enaltecendo a ação do sanitarista Oswaldo Cruz, o escritor tece um curioso mea culpa: “De longa data vivemos num perfeito mundo da lua, muito parente daquele camoniano estado d’alma ledo e cego de Inês de Castro… Sempre vimos errado, a nós e às nossas coisas” (LOBATO, 2010).
Assim, as notícias colhidas pela equipe de sanitaristas do médico Belisário Pena forneceram a explicação a Lobato do que ele constatou em sua experiência como fazendeiro: o Brasil era um imenso hospital com dezessete milhões de opilados!
As descrições de Lobato sobre os afligidos pela ancilostomose, o popular amarelão, oferecem um quadro não muito distante daquele que Prado pintaria anos depois:
O que nos campos a gente vê, deambulando pelas estradas com ar abobado, é um lamentável naufrágio da fisiologia, a que chamamos homem por escassez de sinonímia. Feíssimo, torto, amarelo, cansado, exangue, faminto, fatalistas, geófago – viveiro ambulante do verme destruidor (LOBATO, 2010).
Há um tópico em específico que salta aos olhos devido a sua recorrência tanto em Luccock quanto Lobato e Prado: a juventude comprometida das mulheres. No mesmo artigo sobre o amarelão, o escritor paulista reforça que “do lado feminino é a mulher sem idade, macilenta aos 12 anos, velha aos 16, engrovinhada aos 20, múmia aos 30 e, como o homem, ocupada na tarefa de abrigar carinhosamente no seio a fauna infernal” (LOBATO, 2010).
Ora, Lobato era um grande polemista e sua prosa eloquente não se furtava aos exageros. A feiura e o grotesco em sua pena apenas reforçavam a importância de sua denúncia. Os estudos sanitaristas já apresentavam o problema, mas o jargão acadêmico não empolgava amplas audiências. O maior objetivo, portanto, era convencer a todos, mas sobretudo a elite dirigente, a estender os benefícios do saneamento básico que vigorava nas capitais ao interior do Brasil. Os artigos de Lobato funcionavam então como peças de uma campanha pela conquista da opinião pública da época.
Paulo Prado constrói seu discurso enfatizando o horror corporificado no próprio brasileiro para chocar seus leitores. Ele almejava o mesmo que seu conterrâneo: chamar a atenção para o que vinha acontecendo de fato no Brasil, esse desconhecido.
Para tanto, é preciso que o leitor rompa com o marasmo intelectual incutido em sua cabeça pelo nacionalismo e o romantismo. Tal tomada de posição não pode ser sutil. Não, ela precisa vir do espanto, do nojo e principalmente do ódio. Contra a docilidade dos ufanistas, a indignação satânica.
Tentando não ser pessimista, Prado (1981, p. 151) suspeitava que a solução ideal seria uma revolução, embora não esclarecesse muito bem os termos ideológicos dessa transformação. No entanto, precisaria ser uma mudança de mentalidade antes de uma mudança de realidade, algo para um futuro distante infelizmente. Inclusive, é preciso assinalar que o tempo possui um significado especial na escrita de Retrato do Brasil.
Na raiz do Retrato do Brasil, um tempo grotesco
O grotesco seria uma forma de expressar um desarranjo repentino da nossa percepção, de uma transformação em como vemos o mundo ao nosso redor de familiar ao “alheado”. A ordem natural encontra-se corrompida, o tempo, fraturado. Segundo o autor:
O horror nos assalta, e com tanta força, porque é precisamente o nosso mundo cuja segurança se nos mostra como aparência. No caso do grotesco não se trata de medo de morte, porém de angústia de viver. Faz parte da estrutura do grotesco que as categorias de orientação no mundo falhem (KAYSER, 1986, p. 159).
Talvez o grotesco soe como natural e orgânico na escrita de Paulo Prado porque ele, bem como boa parte dos intelectuais de sua geração durante a Primeira República, também estivesse desorientado. O Brasil que se queria moderno e europeizado chocava-se com as notícias da Guerra de Canudos e diversas outras revoltas sociais que demonstravam o fosso entre os anseios da classe intelectual e dirigente com a realidade do país.
Mais que um conflito entre projetos e aspirações políticas e a prática cotidiana, essa tensão também poderia se manifestar na própria experiência temporal. Para Nicolau Sevcenko, o intelectual na Primeira República encontrava-se perdido num presente que não dava sinais de um futuro promissor. Assim sendo, “o estudo da realidade brasileira tem, pois, também, esse curioso efeito de aliviar a angústia de homens naufragados entre o passado e o presente, à procura de um ponto fixo em que se apoiar” (SEVCENKO, 2005, p. 86).
Nesse sentido, o horror que Paulo Prado nos convida a sentir a partir do grotesco é muito mais existencial do que aparenta. A degeneração humana surge como uma herança inescapável dos nossos primórdios. O que nos é oferecido é o espanto de descobrir-se parte de um povo sem fibra moral e sem saúde, espanto esse que só poderia ser sentido por alguém que cresceu suficientemente protegido da realidade do resto do país.
REFERÊNCIAS
CARVALHO, José Murilo. O motivo edênico no imaginário social. Revista Brasileira de Ciências Sociais, n. 38, vol. 13, Out. 1998.
KAYSER, Wolfang. O Grotesco: Configuração na pintura e na literatura. Trad. Jaime Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1986.
LOBATO, Monteiro. Problema vital, Jeca Tatu e outros textos. São Paulo: Editora Globo, 2010.
MARTINS, Wilson. História da inteligência brasileira – vol. 6 (1915-1933). São Paulo: Cultrix/ Editora da Universidade de São Paulo, 1978.
NIETZSCHE, Friedrich. Crepúsculo dos ídolos ou como se filosofa com o martelo. Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia de Letras, 2017.
PRADO, Paulo. Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasileira. 2ª ed. São Paulo/Brasília: IBRASA/Instituto Nacional do Livro, 1981.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
Créditos na imagem de capa: 400 Jagunços prisioneiros, Flávio de Barros, 1897. Acervo: Museu da República.
